Bredals to teser er ensidige og lite reflekterte
Dette er en kommentar til forfatter Dag Bredals to teser:
Tese 1: Kunst er maktens lydige tjener.
Tese 2: Aldri har kunst hatt mindre betydning for folks liv enn i vår tid.
Les hele innlegget til Bredal her.
Når ordet «kunst» står alene i tesene, viser det ikke til noen bestemt handlende subjekter, bare til et åpent begrep som kan brukes til å betegne hva som helst som passer tesene. Bredals tekst er ufaglig, fordi han bare bruker eksempler som han mener bekrefter hypotesene, især den første.
Begge tesene er setninger der ordet «kunst» må leses som om Bredal også mener «kunstnere». Tesene må også gjelde i denne formen:
Tese 1: Kunstnere er maktens lydige tjenere.
Tese 2. Aldri har kunstnere hatt mindre betydning for folks liv enn i vår tid.
Ikke gyldige teser
Hvis tesene er gyldige i denne form må de også være gyldige for alle kunstnere, også når vi lar dem representeres av en bestemt kunstner, for eksempel Edvard Munch:
Tese 1: Edvard Munch var maktens lydige tjener.
Tese 2: Edvard Munch har mindre betydning for folks liv enn kunstnere hadde før vår tid.
Begge tesene er åpenbart ikke gyldige i denne form, når det gjelder Edvard Munch. Hans eksempel tydeliggjør det motsatte: For det første at det er Edvard Munch som har makt over «makten», ikke omvendt. Det gjelder helt generelt: Det er makten som søker seg til kunstnerne, ikke omvendt. Makten trenger kunstnere, kunstnere trenger ikke makten. Makten søker seg til de kunstnerne og den kunsten som er mest uavhengig av makten, og som ikke tjener den. Derfor er det slik, at der det er makt er det også stor kunst og store kunstnere, men sammenhengen er den omvendte av Bredals første tese.
Lambda, den nye bygningen som nå skal huse Oslo kommunes store Munch-samling, er et tydelig uttrykk for kunstens attraktivitet: «Munch» blir reist mer som et arkitektonisk signalbygg for å markedsføre Oslo kommune enn av respekt for de kunstverkene den skal formidle og ta vare på.
For det andre er det ingen kunstnere, hverken levende eller døde, som trekker så store publikumsgrupper som Edvard Munch med sin kunst og sine utstillinger. Noen av grunnen er at han ikke var maktens tjener, men gikk sine egne veier og endret kunstens landskap for alltid. Munchs kunst utøver makt over sinnene.
Kunstneres forhold til makten er situasjonsbestemt
Kan tesene være gyldige om det settes inn andre kunstnernavn, for eksempel Søren Onsager? Søren Onsager var den billedkunstner som gikk lengst i å støtte opp under den makten som NS (Nasjonal Samling) med støtte fra den tyske okkupasjonsmakt forsøkte å utøve i årene 1940-45. Han tjente makten, men hadde hverken da eller nå noen betydning for folks liv, annet enn som symbolet på en forræder av den nasjonale sak.
Imidlertid var Onsager på 1920- og 30-tallet også i tapende opposisjon til den makten som da ble utøvet på kunstfeltet av hans kolleger i Bildende Kunstneres Styre (BKS) og i innkjøpskomiteen i Nasjonalgalleriet. Han utnyttet sin posisjon i det kunstpolitiske NS-regimet til å «ta igjen» for sine tidligere tap, blant annet ved å la seg utnevne til direktør for Nasjonalgalleriet og sensurinstans for kunst i Norge. Han døde før hans landssviksak ble behandlet i 1946.
Onsager er et eksempel på at Bredals teser kan holde for noen kunstnere, men ikke for alle, og ikke alltid. Kunstneres forhold til makten er situasjonsbestemt og adlyder ingen teser.
Kunstverk har stor betydning i folks liv, også i dag
Kunstfeltet, som Bredal synes ikke å akseptere eksistensen av, er også et maktsystem. Tre makter forsøker å påvirke det som skjer der, særlig den kunstneriske produksjon og formidlingen av kunstverkene: den politiske makten, den økonomiske makten og den makten som er særegen for kunstfeltet – makten til å gi kunstnerisk anerkjennelse, selve definisjonsmakten. De kunstnere som søker seg innflytelse og fordeler gjennom å underlegge seg politiske behov eller økonomiske interesser, taper i kunstnerisk anerkjennelse. Kunstnerisk anerkjennelse er imidlertid ikke uskyldig, den gir både politiske fordeler (gjennom stipendiesystemet) og økonomiske fordeler (gjennom kunstmarkedet). Kunstfeltet er fullt av motstridende interesser, som unndrar seg forenklende teser.
Det samme tap i kunstnerisk anerkjennelse synes merkelig nok de kunstnere å lide, som arbeider i et formspråk som ikke krever kuratoriske utlegninger for sin berettigelse, men som allikevel får betydning for livet til folk flest. Det mest aktuelle eksempel for tiden er Vebjørn Sand, som med sin installasjon «Roseslottet» på Frognerseteren over Oslo sentrum til de grader demonstrerer at kunstverk også i dag kan ha stor betydning i folks liv. I høst vil han ha trukket nærmere 200 000 besøk til den mest omfattende fremstilling av 2. verdenskrig i Norge. Men kanskje hører Bredal med til den smakseliten som utelukker Sand, Nerdrum, Engelsen, Gullvåg, Ung, Harr, Vigeland, Bratteli, Anker, Bleken og andre fra sitt kunstbegrep? Da er jo hans andre tese uten mening.
Unngår omhyggelig norske kunstnere som betyr mye for mange
Det er noe selvbevisende i Bredals valg av eksempler på sin andre tese – bare globalt kjente kunstnernavn hvis mest kjente verk mange kan bruke som eksempel på det uforståelige, latterlige, vulgære og lettvinte. Han unngår omhyggelig norske kunstnere som betyr mye for mange mennesker i dag.
Hans eksempler i den første tesen på kunst som er brukt i som politisk minnesmerke er også eksempler på kunst som betyr mye for folk i vår tid. Det er nok å nevne Vigelands minnesmerke over Camilla Collett i Slottsparken i Oslo og Nils Aas’ Haakon VII monumentet på 7. juni-plassen nær ved. Bredals to teser er ensidige og lite reflekterte. Den ene slår den andre i hjel.