Hvorfor kom det ingen isme etter postmodernismen i Norge?

De litteraturhistoriske epokenes tid er ikke over ennå. Vi må bare begynne å se utover igjen.

Publisert: 25. september 2022 kl 18.08

Oppdatert: 25. september 2022 kl 18.08

I januar 2017 tilbrakte jeg ti dager i New York, i forbindelse med et studieopphold. Den ene kvelden var jeg på en lansering i bokhandelen The Strand. Michael Cunningham, hvis bok The Hours jeg hadde studert i forbindelse med Woolfs Mrs. Dalloway, skulle delta i et samtalepanel sammen med krimforfatter Lee Child og flere andre anerkjente kunstnere og forfattere. Etter en interessant diskusjon åpnet ordstyrer for spørsmål, og jeg rakte opp hånden. Jeg fortalte at jeg skrev en oppgave om postpostmodernismen, eller metamodernismen, definerte den og spurte om noen i panelet trodde at vi var inne i et slikt paradigme, og om de forholdt seg til det som kunstnere. Lee Child lo og sa at han ikke engang ville prøve å svare på spørsmålet. Michael Cunningham svarte at det å forsøke å plassere kunsten i en samtidskontekst kan være nyttig. Forfatteren og kunstneren James Hannaham sa med myndig stemme at «ismer» – dét tilhørte en analyseprosess som kritikerne bedrev, ikke kunstnerne. De bare skapte, og så kom kritikerne og teoretikerne «long after the facts» og satte ord på den. Dette siste, som godt kan sies å være en sannhet med modifikasjoner, oppleves nok likevel som sant for mange skrivende og skapende.

For noe har hendt med oppmerksomheten rundt ismene. Postmodernismen var, om ikke på alles lepper i Norge, men på manges, da Jan Kjærstad, som redaktør for Vinduet, nesten egenhendig brakte den ismen hit på midten av åttitallet. Teoretikere som litteraturviteren Eivind Røssaak ledet an diskusjoner, som også knyttet postmodernismen til andre områder enn det litterære. Så ble det tyst. På et tidspunkt noen år senere snakket ingen om ismene lenger. Hva skjedde? Ble vi teoriutmattet? Eller slapp vi ballen etter «de store fortellingenes» død, fordi vi ikke klarte å se hva som kunne komme etter noe slikt igjen? Eller skyldtes det rett og slett at Jan Kjærstad sluttet å bringe begrepet på bane? At Litteratur-Norge, litt som under en dugnad, er avhengig av ildsjelers oppmerksomhet for å få det til å gå rundt?

Et murrende ubehag

Jeg tror at ved å forholde seg til en større kontekst kan en forfatter både pløye dypere i egen litteratur og finne nye former ved å bruke kunnskapen til å bryte med nåtidige normer. Si at premisset er at vi stadig lever i en isme – uansett om vi vil det eller ei – noen spesifikke, felles erfaringer og historiske hendelser som påvirker verdenssynet vårt, og som setter spor i liv og kunst. På sitt beste kan innsiktene i fortidige og nåtidige paradigmer utløse ny kreativ giv, gjøre norsk litteratur mer dyptloddende og eksistensiell. Det mener jeg det trengs mer av i Norge, for at det vi skriver skal fortsette å være relevant i årene fremover. Ismene er en fin port inn til en slik stor litterær kontekst. Eller – de er selve konteksten.

Som oftest er det vel likevel ikke et bevisst ønske om å forholde seg til ulike ismer, som driver frem egenartet og original kunst. Noen ganger er det følelser i den helt andre enden av registeret som antenner skapertrang. Følelser som desperasjon og vemmelse, for eksempel. Følelser som kan stamme fra en forfatters opplevelse av at ens tidligere litterære prosjekter, eller samtidens litteratur, ikke lenger kan tilfredsstille ens behov. Disse behovene kan først opptre som en murring om at noe er galt – med fiksjonen. Hos mange kveles murringen raskt, fordi det er for krevende å gi den et språk. Men noen forfattere klarer å bryte seg løs, blant andre Virginia Woolf, Karl Ove Knausgård, Rachel Cusk og Sheila Heti. Alle disse følte vemmelse – ja, noen av dem til og med kvalme – ved fiksjon de hadde skrevet selv, og samtidslitteraturen. Jeg tror at grunnen til at akkurat disse forfatterne klarte å hamle opp med det murrende ubehaget – og lyktes med å skape noe nytt – blant annet var kunnskap om tidligere tradisjoners metoder og verdenssyn, og at de bevisst kvesset seg mot dette i skriveprosessen.

Så hvordan kan slik kunnskap sette ord på det ordløse og gi inspirasjon til å skrive på nye måter? Med credoet «Make It New», som forfatteren Ezra Pound kom opp med, la de selvbevisste modernistene samtidens og fortidens litteratur under lupen og jaktet erkjennelser og sannhet, og de gjorde det gjennom brytekamper med både form, språk og innhold. Bevissthetsstrømmer ble forsøkt fanget av for eksempel Woolf, Joyce og Eliot for å vise hvordan et menneskes indre liv forløper.

På et tidspunkt noen år senere snakket ingen om ismene lenger. Hva skjedde? Ble vi teoriutmattet?

Postmodernistene fortsatte formeksperimentene, men sannhetssøken var ikke i deres interessefelt. Dette paradigmet brøt med modernismen ved å oppløse vedtatte sannheter – de beveget seg til motsatt skanse: Alt er diskurs, ingen sannhet eksisterer. Disse to ismene, en med fremtidshåp og en med fremtidspessimisme, spredde ringer i vannet helt inn i vår tid.

Et eksempel på en forfatter som fant ny, kreativ giv gjennom nærkontakt med modernismen, er en av de tre fra panelet i New York, Michael Cunningham. Hans postmoderne roman The Hours (1998) – du har kanskje sett filmen – handler om tre kvinner fra ulike tidsepoker. En av karakterene er Virginia Woolf, og historien er inspirert av Woolfs roman Mrs. Dalloway (1925), hvis arbeidstittel faktisk var «The Hours». Selv om Cunningham tydelig lar seg inspirere av Woolf gjennom hele romanen, omskaper han hennes metoder til sine egne. Et eksempel er Woolfs tematisk sammenbindende bruk av et Shakespeare-sitat fra skuespillet Cymbeline. Sitatet gjentas gjennom boken, sist i karakterens Septimus Warren Smiths sinn. Cunningham plasserer også et sitat som gjentas i The Hours, hentet fra Mrs. Dalloway, og som forekommer i ulike varianter gjennom boken. Men mens Woolf bruker gjentagelsene for å antyde et dypere nivå av sammenheng – at under alle enkeltbiter, ja til og med i menneskenes fragmenterte sinn, finnes enhet – er postmodernisten Cunningham mer interessert i intertekstualitet. Men metoden kunne han likevel omforme og dra nytte av, og slik gi The Hours større dybde og særpreg.

I brytning med litterære tradisjoner

Cunningham går i dialog med den modernistiske arven på en veldig bokstavelig måte i The Hours. Må man gå så konkret til verks for å skrive nyskapende? Og virker ikke romanen litt kunstlet og forsert når han forholder seg så direkte til sin inspirasjonskilde? Jeg synes Cunningham lykkes i dette verket, men for mye bevissthet kan bli en tvangstrøye som dreper det umiddelbare og ekte i en tekst. Likevel tror jeg at det er verdt å være åpen for tanken om å ta til seg lærdom fra tidligere metoder. Det kan gi mer enn bare inspirasjon og flere skriveverktøy, som hos Cunningham – nemlig en mulighet til å bore dypere i egne tekster.

Hvorfor er det nødvendig? kan man spørre seg. I sin sakprosabok Oppdateringer frå Lykkelandet (2017) hevder litteraturkritiker Marta Norheim, som ellers er svært positiv til norsk samtidslitteratur: «Når eg no har lese ei rekkje samtidsromanar i løpet av kort tid, ser eg at mangelen på refleksjon er eit trekk som går att hjå mange hovudpersonar. [...] Tenkjer romanpersonane mindre no enn før?»^{Norheim, M. (2017), Oppdateringar frå Lykkelandet, s. 106–107.} Etter selv å ha lest mye norsk samtidslitteratur de siste årene (om enn ikke like mye som Norheim), er jeg imponert over tematisk bredde og det høye, litterære språknivået i bøkene. Men, med noen unntak, opplever jeg dessverre at mange norske romaner er «fort lest, og fort glemt». En av de norske forfatterne jeg setter mest pris på, Vigdis Hjorth, har de seneste årene gravd seg ned som en muldvarp i romanprosjektene sine. Men til og med hos Hjorth, i tidligere verk, har jeg følt at de stoppet der jeg skulle ønske at de hadde startet. Et eksempel er Leve posthornet (2012). Her gjennomgår hovedpersonen Ellinor en indre vekstprosess, som Hjorth i sin essaysamling Fryd og fare (2016) skriver at sammenfaller med Søren Kierkegaards tre eksistensielle utviklingstrinn. Boken ender med at Ellinor fremstår som en «etiker», en som vil vie sitt liv til å bedre verden. Jeg lukket boken og tenkte: Men det er jo nå det begynner å bli interessant. Hva skjer med henne nå, da hun skal gå videre fra denne ene triumfen, der hun ledet an opprøret mot EUs postdirektiv? Mine preferanser er ikke viktige i denne sammenhengen, men kanskje kan dette tjene som eksempel på at ellers gode bøker likevel kunne ha trengt enda dypere ned i det de utforsker, slik Hjorth for eksempel lykkes med i Arv og miljø (2016) og Er mor død (2020).

Vigdis Hjorth har de seneste årene gravd seg ned som en muldvarp i romanprosjektene sine.

Hva har dette med ismene å gjøre? spør du muligens. Vel, kanskje er grunnen til at refleksjonsnivået ofte ikke trenger dypere enn det psykologisk allmenne, at vi ikke vet hvordan vi skal nå dypere? Jeg tror både ønsket og villigheten er der blant forfatterne, motet også. Kanskje kan mer kunnskap om ismene bevisstgjøre oss om de utallige veiene som leder oss dypere. La meg ta for meg noen andre skjønnlitterære bøker jeg mener er vellykkete eksempler på at forfatteren bevisst har gått i dialog med tidligere litterære tradisjoner:

Jacob’s Room (1922) betegnes noen ganger som opprinnelsesromanen for Woolfs form og innhold, som hun siden raffinerte i for eksempel Mrs. Dalloway (1925) og To the Lighthouse (1927). Også Woolfs skriveprosess med denne boken begynte som en vemmelse og irritasjon over samtidens patriarkalske språkbruk og samfunnsstrukturer. I Oxford University Press’ utgave av Woolfs Jacob’s Room inneholder forordet hennes egne tanker om at tiden var kommet for at kvinner skulle «utvikle en sentens mer passende for deres egne fysiske og mentale strukturer». Kvinnenes nyvunne sosiale friheter hadde «frigjort en viss sum energi, men hvilke litterære former skal denne energien strømme inn i?», undret Woolf seg.^{Woolf, V. (1922), Jacob’s Room, Introduction av K. Flint, s. xxvi. NB Dette og alle de andre sitatene i teksten, med unntak av sitatet fra romanen til Annie Ernaux (som er hentet fra den norske utgaven), er oversatt av skribenten selv.} I essayet «Men and Women» (1920) skriver hun: «Å forsøke de aksepterte former, å kaste fra seg det som ikke passer, å skape andre former som passer bedre, er en oppgave som må fullføres før det finnes frihet eller bragder.»^{Woolf, V. (1920), «Men and Women» (først publisert i TLS, 18. mars 1920), i The Essays of Virginia Woolf, s. 195.} Etter at Woolf hadde skrevet ferdig Jacob’s Room, følte hun at hun hadde brutt seg løs fra en språklig og mental tvangstrøye. I Diary, fra dagbokopptegnelsen den 14. oktober 1922, skriver hun at boken var «et nødvendig steg [...], for å kunne arbeide fritt». Også her konkluderer hun: «Det er ingen tvil i meg, om at jeg har funnet ut hvordan jeg kan begynne (som førtiåring) å si noe med min egen stemme.»

Gjennom en bevisst utforsking av metoder, ble Woolf i stand til å finne en egen form, gjøre språket og romanen ny, på en måte som bedre passet til innholdet hun ønsket å utforske.

Cusk trekker aktivt veksler på metodikker fra både modernismen og postmodernismen mens hun river i filler regelboken. Et eksempel finnes i bøkenes grunnstruktur, bestående av det forfatteren selv omtaler som «mangefasetterte stemmer». I starten av Transit beskrives disse stemmene som et «oceanic chorus»: «What was soothing, he believed, was the very fact that this oceanic chorus was affixed in no one person, that it seemed to come from everywhere and nowhere: […] for him the erosion of individuality was also the erosion of the power to hurt.»^{Cusk, R. (2017), Transit, s. 3–4.} Hovedpersonen Faye har en nyskilt venn, som her snakker om de mekaniske stemmene han hører gjennom dagen – kvinnestemmen fra GPS-en i bilen, stemmer som opplyser om stoppesteder, på tog og busser. Ettersom utsagnet forekommer svært tidlig i boken, kan det virke som at Cusk på denne måten informerer leseren om det som er prosjektet sitt, nemlig «totalt å skjule hvor romanen kommer fra». I et intervju med Linn Ullmann på Litteraturhuset i Oslo i 2018 utdypet hun nemlig hva hun tenkte om det «utslettede fortellerperspektivet» i trilogien: «Det jeg ville, var å skrive om å være kvinne, uten å innby til å bli dømt, uten å måtte selge eller forsvare temaene, eller beskytte dem, og slik muligens ikke være ærlig om dem i prosessen. Den eneste veien dit var å skjule fullt og helt hvor denne romanen kom fra.»^{Ullman, L. / Cusk, R., Intervju på Litteraturhuset i Oslo, januar 2018.} Med grepet der ulike mennesker hver og en forteller hovedpersonen om sine innerste refleksjoner og følelser, tar hun i bruk en av modernistenes metoder, stream of consciousness. Men der modernistenes strøm foregikk på det indre planet, flytter Cusk den ut, til Transits monologer: «Loneliness, she said, is when nothing will stick to you, when nothing will thrive around you, when you start to think that you kill things just by being there.»^{Cusk, R., Ibid, s. 142.} Jane, Fayes student, snakker om ensomhet, og utsagnet står som en av mange presise refleksjoner som bare fortelles, ikke vises – og er nok det journalist Monica Ali mener med «oppsummeringer», det motsatte av «show». Enda et sammenfallende trekk med modernismen: en oppriktig søken etter erkjennelser og sannhet. Et brudd: Leseren får bortimot ingen direkte tilgang til karakterenes indre liv, alle historier fortelles til hovedpersonen, som selv er svært tilbaketrukket. Det er sannhetssøkingen som står i fokus her, noe Cusks dristige form muliggjør. Cusk fant også sin nye etos gjennom arbeidet, og forteller om dette i 2014, i The Guardian: «Jeg opplever at sannhet, faktisk er frihet.»^{https://time.com/5286687/rachel-cusk-new-book-kudos/} Etter over to år med skrivesperre og desperat leting fant Cusk altså det hun lette etter: en form, og en etos, både med inspirasjon fra og i bevisst brytning mot modernismen og postmodernismen.

Som Woolf, strevde ikke Cusk med å finne en ny form for formens egen skyld, slik en postmodernist kunne ha gjort. Slik Woolf skrev for å frigjøre språk og tematikker fra datidens patriarkalske konvensjoner, brukte Cusk tid på å komme frem til en form hun følte kunne romme og spisse sannhetene hun søkte. I enda et intervju i The Guardian fra 2014 beskrev hun de kreative utfordringene. Intervjueren skriver: «Mer og mer – som Karl Ove Knausgård, som [Cusk] siterer – følte hun at fiksjonen var falsk og pinlig: ‘Når du har lidd nok, føles ideen om å finne opp John og Jane og få dem til å gjøre ting sammen, fullstendig idiotisk.’»^{https://www.theguardian.com/books/2014/aug/24/rachel-cusk-interview-aftermath-outline} Cusk reagerte på vår tids fiksjon – og med sin nye form bringer hun sin egen litteratur over i det som mange teoretikere i dag kaller vår tids isme: postpostmodernismen. Det samme er tilfelle for flere andre samtidsforfattere, som med sin senere litteratur har opplevd å bli omfavnet av lesere og kritikere. Jeg skal komme tilbake til noen av disse, men først litt mer om ismen som har avløst postmodernismen:

Postpostmodernismen

Det begynte muligens med David Foster Wallace i 1993, da han satte ord på begrepet New Sincerity, «ny-oppriktighet». Den ironiske, intellektuelle og sannhetsskeptiske postmodernismen var døende, hos noen lagt død, og Foster Wallace hevdet at de nye rebellene er «kunstnerne som er villige til å risikere gjesp, himlende øyne og kjølige smil [...]. Som risikerer å bli anklaget for sentimentalitet, melodrama. Av godtroenhet. Av mykhet».^{Wallace, D.F. (1993), E Unibus Pluram: Television and U. S. Fiction, s. 193 (sitater oversatt av skribent).}

De nederlandske kulturteoretikerne Timotheus Vermeulen og Robin van den Akker fulgte opp med manifestet Notes on Metamodernism^{https://www.tandfonline.com/doi/full/10.3402/jac.v2i0.5677 / http://www.metamodernism.com} i 2010. Her setter de metamodernismen − deres navn på postpostmodernismen − opp mot postmodernistenes dekonstruksjonsprosjekt, ironiske pastisjer, nihilisme og avvisningen av de store, veletablerte historiske narrativene. Til tross for at vi i dag lever midt i flere store kriser, hevder de fortsatt å finne tydelige spor i kulturen av håp, av en tro på sannhet(er) og oppriktighet. Men ikke entydig – med i miksen er også disse verdienes rake motsetninger. Vermeulen og van den Akker beskriver samtidens epoke som en pendel. Pendelen svinger mellom håp og håpløshet, naivitet og pragmatikk, apati og handling, sannhetstro og sannhetsskepsis. Men pendelen, forteller de, veksler ikke kun mellom to punkter. I stedet svinger den mellom flere, og slik tar den opp i seg flere synspunkter. Det finnes sannhet, synes metamodernismen å si, i protest mot postmodernismen, og i en slags overordnet enighet med modernismen – før den legger til: Men det finnes flere av dem. Postpostmodernismen kunne også ha sagt: «Jeg vet at verden går ad undas, men midt i håpløsheten, håper jeg, likevel.» Ihab Hassan, en av de første litteraturteoretikerne som lanserte begrepet postmodernisme, skriver om de nye impulsene iblant annet sitt essay «Beyond Postmodernism: Toward an Aesthetic of Trust», fra 2016. Han hevder at samtidskunsten i dag tenderer mot å uttrykke verdier som sannhet, oppriktighet, spiritualitet og autentisitet.^{Hassan, I. (2003), Beyond Postmodernism: Toward an aesthetic of trust, fra Supplanting the Postmodern, red. Redrum, D. og N. Stavris (2015), s. 15–29.} En postpostmodernist forholder seg til den mørke håpløsheten ved for eksempel klimakrisen, og erkjenner at ingenting kanskje nytter for å snu utviklingen, men i stedet for å være ironisk og defaitistisk velger hen å forsøke et eller annet, uansett: å skape, protestere, elske, utforske.

På sporet av oppriktighet og enkelhet

Den amerikanske forfatteren Sheila Heti har skrevet åtte romaner og sakprosabøker, er oversatt til tjueen språk og står i et slags filosofisk og åndelig søsterskap til Cusk. The New York Times valgte boken Motherhood som en av sine toppbøker i 2018, og The Evening Standard skrev om den: «Motherhood integrerer dype filosofiske spørsmål med et uformelt og familiært språk.» I et intervju i The Paris Review deler Heti noen av tankene bak prosjektet: «I det siste har jeg ønsket at bøkene mine skal være enkle å lese. Ikke at ideene skal være enkle [...], men jeg vil ha et strøk av enkelhet, fordi jeg er ferdig med modernistene [...]. Modernistene ville skyve leseren bort, og bare de virkelig dedikerte ville holde ut.»^{https://www.theparisreview.org/blog/2018/04/26/the-child-thing-an-interview-with-sheila-heti/}

Heti ønsket å skrive om å få barn eller ikke, men tematikken føltes utfordrende og privat, og hun strevde lenge med spørsmål om både innhold og form, fra 2010 til 2015, før hun begynte å skrive for alvor. Gjennom denne langvarige og bevisste refleksjonsprosessen søkte og fant både Cusk og Heti en nyskapende form som forfatterne opplevde kunne bære tematikken på en ærlig og oppriktig måte.

En norsk forfatter kan også være interessant å nevne i forbindelse med postpostmodernismen: Knausgård. Da første bok av heksalogien Min Kamp ble publisert i 2009, slo den ned som et lynnedslag. Og ikke bare i Norge. I The Literary Review skriver en kritiker at «Karl Ove Knausgårds Min Kamp 1 er en av de sjeldne bøkene der det først virker som om den feiler totalt med tanke på hva en roman skal gjøre, og så mot slutten viser seg å ha oppnådd, bemerkelsesverdig, å få til noe nytt».^{http://www.theliteraryreview.org/book-review/a-review-of-my-struggle-book-one-by-karl- ove-knausgaard/} John Powers fra The National Public Radio sier at «Knausgårds direkthet og selvtillit har vunnet ham godord fra skarer av stjerneforfattere som helt tydelig ser nye muligheter for egen skriving. [...] Han er oppriktig».^{https://www.npr.org/2015/04/29/403046849/3-600-page-autobiographical-novel-is-an- honest-and-masterful-selfie?t=1532514398681, 2015 (sitater oversatt av skribent).}

I Min Kamp 1 følger vi hovedpersonens lidelser og tilkortkommenheter, så å si minutt for minutt, i lange, detaljerte og ikke-polerte passasjer om hverdagslivet – drevet av en eksistensiell frykt for å gå glipp av sitt eget liv. Knausgård fylte førti da han startet arbeidet med boken, samme alder som da faren sank ned i alkoholisme. I The Guardian i 2012 uttaler Knausgård at dette ble et vendepunkt: «Forståelsen av at jeg var like gammel som han var, da han forlot hjemmet, gjorde at jeg tillot meg selv å skrive om ham som en jevnbyrdig. [...] Og så begynte jeg å skrive det akkurat slik det var: sannheten, ingen triks, ingen smarthet. Virkeligheten.»^{https://www.theguardian.com/lifeandstyle/2012/mar/09/karl-ove-knausgaard-memoir-family}

Hadde Knausgård et bevisst forhold til tidligere tradisjoner da han startet å skrive? I flere passasjer i Min Kamp skriver han om modernismen, både at han har studert epoken, lest dens forfattere, og at han, selv om han som student ikke forsto noe av det, likevel tok formene opp i seg og kunne bruke dem. I et intervju med nettopp Sheila Heti, under Chicago Humanities Festival, nevner han modernistenes innflytelse på skrivingen, da han får spørsmål om Ulysses. Heti oppsummerer Knausgårds egen beskrivelse av Ulysses fra passasjen han nettopp har lest høyt: «Karakteren er et sted der ting skjer, og verden strømmer gjennom ham», og spør: «Det er for meg en passende beskrivelse av Min Kamp-bøkene. Hadde du denne modellen i tankene, på noen måte?»^{https://www.youtube.com/watch?v=N31RAxAmFpM&t=1678s, ca. 27 min inn i samtalen, 2016.} spør hun, om Ulysses’ mulige innflytelse. Knausgård sier at han leste romanen i tjueårene, at han har lest den på nytt flere ganger, og at han gjennom Ulysses opplevde en ny måte å tenke på, som inspirerte Min Kamp: «Og slik finnes denne romanen som til syvende og sist er veldig påvirket, ikke av boken, men av opplevelsen av å lese den boken. Og [innflytelsen] er skjult, ingen kan se den, og likevel finnes den der.»^Ibid.

Hadde Knausgård et bevisst forhold til tidligere tradisjoner da han startet å skrive?

Det som er et minst like tydelig avtrykk i romanserien som påvirkningen fra Joyce, er at Knausgård, i likhet med de andre forfatterne jeg har tatt for meg i dette essayet, følte et sterkt behov for å bryte med visse av nåtidens former. I det tidligere nevnte intervjuet i The Guardian, siterer Cusk for eksempel Knausgård igjen, der han sier at «bare tanken på en skapt karakter, i et fabrikkert plott, gjør meg kvalm».^{https://www.theguardian.com/books/2013/apr/12/man-in-love-knausgaard-review}

Cusk, Heti og Knausgård har til felles at de skriver fra et tydelig filosofisk og eksistensielt utgangspunkt – med sannhet, enkelhet og oppriktighet som peilepinner. De tre har også inngående kjennskap til tidligere tradisjoner, og synes å bruke denne kunnskapen aktivt. Andre forfattere som også kan sies å søke sannhet, gjennom dialog med tidligere tradisjoner, og som skriver med en postpostmodernistisk tidsånd, er Jennifer Egan, med Manhattan Beach (2018), Nicole Krauss med Forest Dark (2017), Jonathan Safran Foer med Everything is Illuminated (2002) (en slags hybrid av det postmoderne og postpostmoderne), Bernardine Evaristo med Girl, Woman, Other (2019), Annie Ernaux med Mémoire de fille (2016) og Les Années (2008) og kanskje Zadie Smith med Swingtime (2016). Blant norske forfattere kan kanskje Jan Kjærstads Berge (2017) nevnes, så vel som Olaug Nilssens Tung tids tale (2017), Wencke Mühlheisens Redd deg selv, lille hjerte (2020), og antageligvis også Vigdis Hjorth med Er mor død (2020). Disse og flere andre romaner har vært med på å løfte oss inn i det mange beskriver som vår samtids isme.

En verden i bevegelse

Banebrytende litteratur kan selvsagt skrives uten å svinge innom ismene. Jeg tror selv ikke en hyperbevisst forfatter som Rachel Cusk reflekterer bevisst over litteraturen hun skal skape, ved å sitte ved skrivebordet og lese seg opp om postpostmodernismen. Og andre forfattere har et helt annet startpunkt for sin litterære dybdeboring. Den nevnte forfatteren Annie Ernaux, for eksempel. Skrivestilen hennes beskriver hun som «en kniv», og det knivskarpe oppsto i arbeidet med farens biografi, fra 1983. Hun trengte et ukunstlet språk som kunne romme farens liv, et «liv underlagt nødvendighetens lov», og landet her: «En helt flat skrivemåte [...], den som jeg tidligere brukte når jeg skrev til foreldrene mine for å fortelle de viktigste nyhetene.»^{Ernaux, A. Far (La Place), s. 6–7.} I dag er Ernaux’ stil og innhold finspisset og ensartet – men passer også oppsiktsvekkende godt til den postpostmodernistiske tidsånden. Er det derfor hun først nå virkelig har tatt steget opp i den allmenne lesebevisstheten?

Jeg tror det som er felles for mange av våre største forfattere i dag, er at de har en dyp refleksjonsevne- og vilje omkring litteratur og språk, og ofte bruker trykket fra en filosofisk problemstilling som utgangspunkt for skrivingen. Mange har også kunnskap om tidligere tradisjoner, og de bryter aktivt mot denne større konteksten i egne forfatterskap.

Jeg tror at ved å forholde seg til en større kontekst, kan en forfatter både pløye dypere i egen litteratur og finne nye former ved å bruke kunnskapen til å bryte med nåtidige normer.

Og det burde kanskje holde? Å være en del av en ganske ny samtidsstrøm, slik Knausgård i Min Kamp både trekker romanen i nye retninger og forholder seg til fortidige tradisjoner, så vel som at romanserien speiler viktige trekk ved samtiden? Må forfatterne virkelig ta enda et steg, og bryte mot disse postpostmoderne impulsene vi så vidt har blitt kjent med? Den amerikanske litteraturkritikeren Harold Bloom ville ha forholdt seg nedlatende til spørsmålet, og svart både kryptisk og bastant: «Det er ingen lesing verdt å kommunisere til andre, med mindre den avviker ved å brekke i stykker former, og så vrir på setningene for å forme et husly, for slik å lage en mening av ødeleggelsen av gamle beholdere.»^{Bloom, H. (1999), The Breaking of Form, i Deconstruction and Criticism, red. Bloom, H., de Man, P., Derrida, J., Hartman, G., Hillis Miller, J., s. 22.} Det er dette Woolf, Cusk, Heti, Knausgård og andre bedriver: De brekker i stykker gamle beholdere. Og i tråd med Bloom handler ikke ødeleggelsen av det gamle om kunst for kunstens skyld, men om å skape nye rammer som kan holde nåtidens følelsesstrukturer.

none

For verden beveger seg videre, og noen kunstnere gir seg ikke med å bryte opp egne former én gang. Både Cusk og Knausgård har etter utgivelsen av romanene jeg har omtalt, fortalt at de ville fortsette med å utforske nye former. For Knausgård resulterte dette i en skjønnlitterær fiksjonsbok, Morgenstjernen (2020), med tradisjonell dramaturgisk struktur, men også med mangefasetterte eksistensielle betraktninger, plassert mot et mystisk og mytisk bakteppe. Cusk kom ut med sin nye bok, Second Place, i mai i år. Romanen handler om et ektepar på et øde sted, som har en hytte ved siden av hovedhuset, der de tar imot kunstnere i residens. En kunstner med stor betydning for hovedpersonen ender opp i hytten, men møtet viser seg å bli skuffende. Det spennende her, bortsett fra at Cusk har skrevet ny bok, er at hun i etterordet krediterer romanen Lorenzo in Taos (1932) av Mabel Dodge Luhan. Den handler om et opphold D.H. Lawrence hadde hos henne. Cusk har altså skrevet en roman som nikker til et av de modernistiske forbildene hennes. Og det hovedpersonen i Second Place ønsker seg fra kunstneren, en slags livsomvendelse gjennom kunsten hans, skjer ikke. Er historien, som kan sies å handle om kunstneres skuffende mangel på omvendelseskraft, et forsøk på å bevege seg enda lenger bort fra sine påvirkningskilder? Bloom ville kanskje ha vært enig, basert på hans litteraturteorier i Anxiety of Influence (1973). Her beskriver han en modell for en forfatters vei gjennom ulike utviklingsfaser i forfatterskapet. I dette tilfellet ville han kanskje ha beskrevet Cusks prosess som at hun med sin trilogi og nå Second Place, har vært gjennom en periode av askesis, en selvrensning, med ensomhet (solitude) nok til at forfatteren kan fri seg fra innflytelsen fra tidligere påvirkning. Slik kan hun finne sin individuelle form. Bloom ville nok også ha lurt på om Cusk er på vei over i teoriens siste steg, det han kaller apophrades – «the return of the dead». I denne fasen har forfatteren skrevet seg forbi sine forgjengere – og blir ikke lenger lest i lys av dem, men omvendt, slik man kan si ble tilfellet med Woolfs litteratur. Hvem vet? Spennende er det i alle fall.

Verden har forandret seg voldsomt de siste årene, med Trumps splittende presidentskap, det som kan synes som økt meningspolarisering og mindre ytringsrom, klimakriser, og en global pandemi – så hvem vet om vi nå atter er på vei mot noe nytt, og at det er dette Cusk og Knausgård foregriper i sine nye prosjekter? Kanskje er kunstneren den som evig lytter og plukker opp nye strømninger, slik Rolf Jacobsen beskrev seg selv: som en «ensom lytter – ute ved forpostene»? Men den murrende lyden som øret fanger opp, trenger kanskje kunnskap for å få et språk. I beste fall kan kunnskapen om fortidige og nåtidige ismer bidra til et rikt forfatterskap. Et som aktivt forholder seg til og bryner seg mot alle strømninger – dagens og gårsdagens, og der ny og meningsfull litteratur oppstår i et spenningsforhold mellom fortid, samtid og fremtid.