Multitalenter, spillelistekonger og samstemte organisasjoner
Musikkbransjen mangler det samlende organet, som for eksempel idretten har i Norges idrettsforbund. Likevel har tre organisasjoner klart å finne sammen de siste årene: Kunstnerforeningen Creo, Norske Konsertarrangører og handels- og tjenestenæringsorganisasjonen Virke. Organisasjonene, som representerer tusenvis av musikere, musikkarbeidere, arrangører og selvstendig næringsdrivende innen musikk, har vært spesielt viktige det siste året, mener musikkviter Audun Molde ved Høyskolen Kristiania.
– I dagens situasjon har disse organisasjonene dannet en samlende stemme for musikkbransjen. Siden musikkbransjen mangler et samlende organ, har det tidligere vært vanskelig å få gjennomslag. Det har vært et problem. Men organisasjonene har inntatt rollen, og har hatt en god dialog med politisk ledelse, sier Molde.
Han trekker spesielt frem Creo, og kommunikasjonsjobben organisasjonen har gjort under pandemien.
– Creo og leder Hans Ole Rian har vært flinke til å legge ut relevant informasjon på sine hjemmesider. Dessuten har de «oversatt» Kulturdepartementets språk til et språk som unge musikere kan forstå. Dette har vært svært viktig. Det hjelper musikerne med å forstå regjeringens ordninger. Mange av disse er redde for å gjøre feil, og da trengs tydelig kommunikasjon. Creo er også en betydelig lobbyist, utdyper han.
Han viser til at Norske Konsertarrangører representerer arrangørene som står midt i krisa. Dette har leder Tone Østerdal gjort med en tydelig stemme.
– Det er viktig at disse organisasjonene er samkjørte, sier Molde.
Den tredje lederen i den nye maktkonstellasjonen i norsk musikkliv er Rhiannon Edwards i Virke. Hun leder Virkes seksjon for kultur og opplevelser, og representerer sine medlemmer innenfor kreative næringer – blant annet musikere med egen næringsvirksomhet.
Profesjonalisering
Men for å forstå dagens musikkbransje, og hvordan maktdannelsen har utviklet seg, må vi gå bakover i tid. Pionerene som brøytet vei og dannet grunnlaget for det som i dag er Norges musikkbransje var multitalenter, som gjerne stod for samtlige funksjoner i verdikjeden, også selve musikken.
De oppdaget artistene, fikk dem til å forplikte seg til samarbeid, var deres managere, skrev musikken, fikk den spilt inn, markedsførte artistene, booket turneer, lanserte dem internasjonalt, håndterte økonomien, var produsenter og etablerte ulike selskaper i kultur-Norge innenfor flere bransjer. De bygget posisjoner, og fikk etter hvert også en betydelig eiermakt i bransjen. Siden det ikke var så mange av dem, hadde de stor gjennomslagskraft og ble lyttet til, selv om de ofte ble definert som representanter for «lavkultur». Det tok nemlig lang tid før populærmusikk ble ordentlig akseptert i Norge, men det skulle vise seg at det var der pengene lå.
Først på 1980-tallet begynte vi å se konturene av en profesjonell platebransje som ikke bare var drevet av mektige enkeltpersoner. Nøkkelen til endring skulle etter hvert bli fungerende interesseorganisasjoner, som ikke jobbet mot hverandre. Med profesjonaliseringen startet også gullalderen for salg av musikk i Norge.
Fra årtusenskiftet ble bransjen ytterligere profesjonalisert, og samarbeidet mellom interesseorganisasjonene ble enda tettere, etter at organisasjonene hadde brukt tid på å finne fotfestet og de gunstigste samarbeidskonstellasjonene.
«Gudfaren»
Helt siden Adolf Østbye spilte inn den første norske grammofonplaten, «Parodi paa Terje Vigen», på Grand Hotel i Kristiania i 1904 har vi hatt en platebransje i Norge. Den første nordmannen som spilte inn en grammofonplate var imidlertid Edvard Grieg. Han var i det produktive hjørnet da han kunne ta i bruk den moderne teknologien, og spilte inn hele ni plater i Paris våren 1903. Etter krigen, utover 1950- og 1960-tallet, begynte man å se det kommersielle potensialet for musikk i Norge. I denne perioden slo en musiker, som skulle få tilnavnet «gudfaren», seg stort opp.
Veien til makta gikk gjennom musikken for Egil Monn-Iversen. Han tok seg av musikken til film, tv, opera, revy og musikaler, etter at skuespiller-kona Sølvi Wang fikk ham inn bakveien som arrangør for et stykke hun spilte i. Oslo-mannen skrev musikk til mer enn 100 film- og tv-produksjoner, arrangerte musikk på hundrevis av plateinnspillinger og var en særdeles viktig faktor i å etablere et skandinavisk musikalmiljø. Fra 1955 til begynnelsen av 2000-tallet bidro han til over 50 musikaloppsetninger i Skandinavia – minst 15 av dem med musikk komponert av ham selv. I tillegg produserte Monn-Iversen filmer, gjennom sitt egeneide filmselskap EMI Produksjon.
Monn-Iversen nøyde seg imidlertid ikke med den musikalske dominansen. Han inntok også en rekke sentrale posisjoner i norsk kulturliv: som musikkansvarlig i NRKs underholdningsavdeling i 34 år, styreformann i 15 år ved Den norske Opera, direktør ved Chat Noir og musikkansvarlig ved Det norske teatret.
Så mektig ble Monn-Iversen, at lønningslista hans etter hvert bestod av navn som konsertarrangør Gunnar Eide, impresarioen Jørg Fr. Ellertsen, multitalentet og plateselskapsgründeren Arne Bendiksen, revykongen Einar Schanke og Totto Johannesen som skapte plateselskapet PolyGram. Da han var på sitt mektigste, eide Monn-Iversen faktisk 24 prosent av hele underholdnings-Norge.
– På denne tiden var musikkbransjen svært personfokusert. Kun 4-5 personer satt med all makta. De var både administratorer og kunstnere, sier Audun Molde.
Bakmannen
En viktig maktfaktor ble også nettopp Arne Bendiksen fra Bergen. Artisten, sangeren, musikeren, komponisten, skuespilleren, forfatteren, kulturarbeideren og direktøren står ansvarlig for rundt 2000 sanger. Han ble en av de mektigste aktørene i bransjen, og håndterte også de andre funksjonene i verdikjeden.
– Som ung gutt tyvlyttet jeg til filmmusikk på kinoer ved å legge øret inntil husveggen. Tilfeldigvis gjorde også andre det. Det endte med at vi dannet et orkester sammen, sa han til Budstikka i forbindelse med sin 80-årsdag i 2006.
Bendiksen var opprinnelig jazzmusiker, men benyttet seg av andre musikalske ferdigheter når han skulle lage en hitlåt. For ham kom dette enkelt, og oppskriften var klar: den skulle ha en enkel melodi og en lettfattelig tekst. Disse låtene ble sett på som lavkultur blant etablerte musikere og i øvrige kulturelle kretser, men ikke blant det unge, platekjøpende publikum. Melodi Grand Prix var den beste muligheten man hadde til å promotere låter den gangen, og derfor var det så viktig at låta satt etter første gangs lytting. Artistene fikk bare én sjanse. En god opptreden, med en god låt, ga penger i kassa.
Det var som talentjeger Bendiksen slo seg opp først. Hans største funn var 12 år gamle Wenche Myhre, som han raskt tilbød platekontrakt etter å ha hørt henne synge i en talentkonkurranse. Myhre slo igjennom omtrent samtidig med fjernsynets inntog i Norge. «I rask rekkefølge fulgte flere fjernsynsshow, spillefilmer, gullplater og en vellykket internasjonal lansering», sier Bendiksen i til forfatter Marta Breen i boka «Piker, vin og sang». Wenche Myhre var også den første artisten som slo igjennom i utlandet, etter at Bendiksen lanserte henne i Tyskland. Siden skulle det bli mange flere.
Enmanns popfabrikk
Arne Bendiksen ble nærmest en enmanns popfabrikk. I tillegg til alle låtene han har skrevet, arrangert, oversatt eller framført, drev han i over 20 år det største norskeide plateselskapet, Arne Bendiksen A/S. Det var gjennom dette selskapet han ble den viktigste enkeltpersonen i norsk platebransje.
Folk som Monn-Iversen, Bendiksen og Sigurd Jansen dukket opp overalt
Av og til ble det bråk av forretningsvirksomheten hans, og Bendiksen kom på kant med sine artister rett som det var. Men på denne tiden var det vanskelig å skape seg en karriere innen musikk uten en bakmann. Innspillingene var dyre, og de fleste manglet både bransjekunnskap og kontaktnett. Derfor hadde bransjefolk som Bendiksen mye større makt enn dagens aktører.
– Folk som Monn-Iversen, Bendiksen og Sigurd Jansen (komponist, arrangør, pianist, dirigent og orkesterleder, journ.anm.) dukket opp overalt. De produserte, drev plateselskaper, var musikere og representerte hele verdikjeden. Disse gutta var universalpionerer, sier Molde.
De var både bakmenn og frontfigurer, og banet vei med en slags «cowboy-mentalitet», der de prøvde og feilet.
– På denne tiden var det opp til dyktige enkeltpersoner om man skulle lykkes i bransjen. Så må vi huske at pop-kulturen den gangen var på utsiden av kulturpolitikken. Vi vil aldri se slike folk igjen, sier Molde.
Edderkoppen
AKP(m-l)-eren Sæmund Fiskvik tok første steg mot å bli musikk-Norges mektigste mann i det politisk radikale plateselskapet MAI på 1970-tallet. I norsk platebransjes gullalder – fra cd-ens inntog i 1984 til strømmingen tiltok i 2004 – skulle Fiskvik få en maktposisjon som ville vært utenkelig i dag.
I boka hans, «Plateparadiset: åpenbaringer fra platebransjens gullalder», kommer det frem at han var en mann full av motsetninger. I 1976 deltok han som programleder i en protestkonsert mot Melodi Grand Prix, sammen med en rekke kjente artister. Han kom med svært harde utspill mot artistene som valgte å delta fra scenen, og krevde at Norge måtte trekke seg fra denne musikkonkurransen. Fire år senere ledet han selv den norske delegasjonen i den internasjonale finalen, der Mattis Hætta og Sverre Kjelsberg deltok med låta «Samiid Ædnan». Låta ble faktisk gitt ut på Fiskviks plateselskap MAI.
Det vakte betydelig oppsikt da Fiskvik tok steget inn i den kapitalistiske høyborgen International Federation of the Phonographic Industry (IFPI), som fellessekretær for norskavdelingene til de store utenlandske plateselskapene. Det var herfra han etter hvert fikk styre det meste i musikkbransjen.
Mange mener at Fiskvik var en avgjørende faktor for veksten bransjen opplevde i denne perioden. Han bygget også opp systemene rundt musikk og opphavsrett.
Som hovedmannen bak Gramo, byrået som oppkrever vederlag fra radiostasjoner, barer, butikker og hoteller med mer – i en årrekke som byråets styreleder – var Sæmund Fiskvik en pådriver i oppbyggingen av bistandsorganisasjonen NORCODE, der han ledet flere prosjekter på copyright-området.
Fiskvik satt i kraft av sin posisjon som leder i IFPI med makt over VG-lista og Spellemannsprisen, og hadde også ansvaret for innkreving av millioninntekter og tunge lobbykampanjer. Det var det mange som ikke likte.
Maktkamp
Mot slutten av 1990-tallet gikk FONO, interesseorganisasjonen for de uavhengige plateselskapene, til kamp mot IFPI og Fiskvik. FONO ville ut av samarbeidet med de multinasjonale plateselskapene, og ønsket en større del av kaka. De ønsket å overta markedsandeler fra IFPI. I tillegg ville de legge ned Spellemannsprisen, og hadde ikke noe særlig til overs for VG-lista eller måten norsk musikkeksport ble drevet på.
Fiskvik medgir selv i sin biografi at han ikke var noen klassisk relasjonsbygger: «Men det var et aber med det hele. Byggejobben ble for mitt vedkommende gjort uten noen form for nettverksbygging. Jeg opererte helst som ensom ulv (bare med IFPI i ryggen). Jeg hadde en sær motvilje mot å pleie relasjoner med de brede lag av bransjen. Særheten gjorde nok ikke bygginga spesielt mer solid».
I 2005, betimelig nok det året da nedgangen i platesalget startet, sa Fiskvik takk for seg i IFPI.
Samme år tok juristen Marte Thorsby over. Hun har klart å skape et bedre samarbeidsklima med FONO.
Organisasjonene har innsett at de tjener mer på å samarbeide, for eksempel om åndsverkloven og kampen mot nettpiratene
– IFPI, med Marte Thorsby, har en viktig rolle. Vi ser at hun er mer samarbeidsorientert overfor FONO. I dag har majorselskapene (de tre største internasjonale plateselskapene; Sony, Warner og Universal, journ.anm) og de norskeide selskapene mer til felles enn de hadde i perioden til Fiskvik. Organisasjonene har innsett at de tjener mer på å samarbeide, for eksempel om åndsverkloven og kampen mot nettpiratene, sier Audun Molde.
– Fiskvik representerte en «alle-mot-alle-mentalitet». I dag har man skjønt at man er best tjent med å stå sammen.
VG-lista og Spellemannsprisen har da også blitt mindre viktige, ifølge Molde. Sosiale medier og strømming har overtatt fullstendig.
– Spellemannprisen er en hyggelig bransjefest, og den er fortsatt en viktig anerkjennelse spesielt for musikere og komponister som ikke får så mye omtale ellers. Den kan også generere litt debatt. Men den betyr ingenting for omsetningen, sammenliknet med spillelister, sier han.