AP Photo/Kirsty Wigglesworth
Vil kunsten bli mer for deg og meg?
Dietrichson (1837-1921) var den første norske kvinnelige kunstneren med formell malerutdanning fra et kunstakademi. Hun hadde en stor produksjon, «på høyt nivå», for å sitere en av de mange kritikerne som har vært positive til utstillingen, som henger på Blaafarveværket på Modum til 20. september.
Hun var en betydelig norsk 1800-tallskunstner, som – i likhet med en god del andre dyktige kunstnere av hunkjønn – ble glemt og så trukket frem igjen, i dette tilfellet av Blaafarveværkets kuratorer Sandra Lorentzen og Sverre Følstad.
Maler av sin tid
Det viktigste ved Dietrichson er imidlertid ikke at hun var kvinne – selv om det er fascinerende nok at så mange kvinner i kunsten stadig gjenoppdages. Det viktigste er at hun var en maler av sin tid, og at kritikerne likevel gir henne så mye posthumt skryt. Ikke en gang anmelderen fra Klassekampen gjør seg lystig over at hun var borgerlig professorfrue. Øivind Storm Bjerke omtaler henne med den respekt og interesse hun fortjener.
Dette til tross for at kunsten hennes nærmest ligger så langt unna vår tids ideal for kunst som det er mulig å komme.
For Mathilde Dietrichsons kunst er umiddelbart tilgjengelig. Hun er håndverksmessig dyktig.
Hun viser ikke politiske tendenser i bildene sine, selv om hun sikkert hadde dem – bestevenninne med Camilla Collett som hun var.
Hun setter pris på skjønnhet. Bildene hennes flommer over at italienske landsbyer og blomster og sjarmerende rakkerunger. Og familier med babyer, som et ekko av Maria med barnet. Alt er vakkert malt.
Hun var en fortellende kunstner og bygget opp små tablåer i bildene sine, som tilskuerne kan spinne videre på. Hun malte innleide modeller, som hun kledde i selvskapte kostymer. Så plasserte hun gjenstander rundt dem som rekvisitter på et teater. Hun var en bevisst iscenesetter (akkurat der ligner hun forresten litt på en del fotografkunstnere fra vår egen tid) og var tydelig teatral.
Bereist kunstner
Ikke bare vil mange oppleve motivene hennes som typiske kvinnelige. I hvert hus familien bodde i, utsmykket Mathilde spisestuen med et figurativt malt felt oppunder taket. Å forskjønne hjemmet var jo ikke kun en feminin syssel, se bare på Carl Larson eller William Morris. Men det var klart mest forbundet med kvinner. Faktisk brukte Dietrichson tre år på å male feltene på skjermbrett, et av hennes hovedverk.
Dietrichson skriver seg åpenbart inn i en europeisk tradisjon som dels har vært neglisjert i norsk historieskriving. Sammen med sin mann Lorentz Dietrichson, Norges første professor i kunsthistorie, reiste Mathilde til Italia, Hellas og Tyskland – til og med til Egypt og Tyrkia. De bodde i et par år i Italia samtidig med sine nære venner Suzannah og Henrik Ibsen.
Det er få eller ingen bilder av norske bønder og fiskere, av fjord og fjell – motiver som dominerer den norske 1800-talls-malerne som oftest har vært trukket frem. Hun var heller inspirert av kunstnere som Frans Hals, ifølge kuratorene.
Det siste ser man i selvportrettet hennes som ung. Det innleder utstillingen. Mathilde snur seg mot oss med klart og direkte blikk. Malemåten er fra hennes egen tid, men hun selv er underlig moderne – som om hun trer ut av rammen og henvender seg til oss.
Høye besøkstall
Dietrichson-utstillingen vakte bifall hos 1800-
talls-betrakteren, som var vant til konvensjonene på hennes tid. Men også hos mange tilskuere i vår tid, viser Blaafarveværkets uventet høye besøkstall. Dietrichsons suksess i dag bringer tankene mot forskjellene i forholdet mellom kunster og publikum før og nå.
1800-tallskunsten er i stor grad i pakt med sin samtid. Kunstner og tilskuer delte kunstsyn, forventninger og konvensjoner. Siden mye av denne kunsten er betraktet som glatt og uekte salongkunst.
I godt over hundre år nå har kunsten vært opptatt av å hevde sin autonomi. Kunst for kunstens egen skyld har vært en så selvfølgelig del av kunstfeltets selvforståelse, og har vært det i så mange år, at det er helligbrøde å stille det minste spørsmålstegn ved dette. Kommersiell kunst, ofte definert som kunst som mange liker, er ifølge denne kunstforståelsen mindreverdig. Og idealet om «skjønnhet» har falt så langt ned på verdiskalaen at vakker kunst nærmest automatisk blir ansett som dårlig.
Hykleri
Det ligger et visst monn av hykleri i dette. For i de siste tiårene har det likevel vært en kommersiell strømning i den kunsten som har hatt størst prestisje (og ekstremt høye priser). Andy Warhol er et typisk eksempel, senere kom folk som Damien Hirst og Richard Prince. Deres kunst presenteres som ikke-kommersiell «ekte kunst», selv om de åpenbart er sterkt inspirert av kjendiseri, reklame og beundring for rikdom, gull og glitter (tenk Hirsts diamantbelagte hodeskaller). Kunstfeltet har likevel holdt den ikke-kommersielle fanen høyt hevet i sin retorikk og selvforståelse.
Men hva vil skje i de økonomiske nedgangstidene vi kan skimte etter koronaen?
Kunst mottar offentlig støtte i Norge, og mye i forhold til de fleste andre land. Men trær vokser ikke inn i himmelen. Bevilgningene til kunst blir gjerne redusert i stramme økonomiske tider. Det har skjedd i Europa og vil trolig skje i Norge. Når kravet til egeninntjening vil øke, vil flere kunstnere måtte lage noe salgbart. Da kan også færre satse på kunst.
Virkningen av en svekket økonomi vil neppe slå ned med en gang. De mest gjennomgripende økonomiske følgene melder seg gjerne etter flere år.
Egentlig er offentlig støttet kunst er et overskuddsfenomen. På det retoriske planet priser politikerne kulturen, i praksis er det litt annerledes. Kulturministerposten blir vanligvis gitt til relativt uerfarne rikspolitikere. Det er ikke noe krav om at den nye statsråden tidligere har vist særlig interesse for verken kunst eller for andre felt vedkommende skal styre.
Kunst blir neppe det første samfunnet prioriterer når den offentlige pengebingen krymper. Dessverre, vil vi som er glad i kunst si.
Hvis man spør kunstnere selv om koronaen vil medføre mer marked og færre offentlige midler, vil nok de fleste av dem si nei – og bli direkte forbløffet over spørsmålet. De har kanskje aldri har tenkt tanken, for de synes jo selv at deres kunst er livsviktig.
Mot kunst for vanlige kjøpere?
Det blir allikevel interessant å se om ikke kunsten, et stykke ut i post korona-tiden, i praksis langsomt vil dreie seg noe mot en kunst som vanlige kjøpere synes det er verdt å ha. Og som de faktisk kan ha hjemme.
Mye samtidskunst lages kun for innkjøp til offentlige rom, museer og institusjoner. Få privatpersoner kan ta med seg en kjempediger installasjon hjem, eller et videoverk for den saks skyld. Konseptuell kunst er også plundrete å forsøke å henge på veggen.
Hvis vi tenker oss et slikt scenario, vil kunstnerne neppe si: «Nå skal vi lage kunst som alle forstår, og som ryker unna mot klingende mynt, for det er den beste kunsten». De vil finne en begrunnelse de kan stå for. Jeg spår heller ikke at samtidskunsten om ti eller tretti år vil se ut som Mathilde Dietrichsons bilder fra 1800-tallet.
Da kunsten begynte sin vei mot ulike -ismer på slutten av 18-tallet og begynnelsen av 1900-tallet, kom nyskapningene tett i tett. Ofte ble det for mye for samtiden. «Madame Matisse er grønn i ansiktet. Ingen er det i virkeligheten», kunne tilskuerne hoderystende bemerke når Henri Matisse malte sin kone. Nå finner vi det naivt. Vi leer ikke på et øyebryn over grønne fjes eller personer med nesen plassert på underlige steder à la Picasso. Publikum i dag liker abstraksjon og er gjerne åpne for eksperimenter.
Men verk som kun er beregnet på en liten gruppe som følger med i stadig nye teorier og begreper – og en kunst som forutsetter at man leser en meterlang harang på en vegg som forklarer verket – kan oppleves som utdatert når offentlige støtteordninger krymper.
Hun utsmykket spisestuen sin og når hun flyttet, malte hun kopier og tok med seg videre, her er en detalj fra Bachus, malt i 1909. Mathilde Dietrichson: «Bacchus», 1909. Foto: Sondre Transeth/Sørlandsfotografene AS
Kulturfeltet tar ikke debatten
Blaafarveværkets grep er ikke nytt. Publikumsvennlig eldre kunst er deres varemerke. Det er heller ikke nytt at renommerte gallerier og museer gir kunst av Dietrichsons type anerkjennelse. Allerede da Musée d´Orsay åpnet i Paris på midten av 1980-tallet, markerte det sammenhengen, heller enn bruddet, mellom eldre kunst og modernismen.
Denne utstillingens suksess, til tross for korona-
restriksjoner – og ikke minst kritikernes varme mottagelse og mangel på ironi i hvordan de fremstiller Dietrichson – kan være et av flere tegn på at både publikum og kritikere nå tør å hevde sin sans for kunst som kommuniserer med dem.
Kan hende får vi – over tid, og nesten umerkelig – en samtidskunst som svarer mer på publikums ønsker og behov? Kulturfeltet vil ikke ta denne debatten. Ingen vil uttale seg på en måte som kan bli en selvoppfyllende profeti. Men slik kan det bli.
Kanskje sniker skjønnheten seg tilbake i kunsten også? Det er lov å håpe.