Thrash-metallbandet Metallicas album, Death Magnetic fra 2008 var så høyt mastret at publikum ville ha igjen pengene sine. Foto: REUTERS / Mario Anzuoni.
Lydkrigen
Da det engelske Britpop-bandet Oasis ga ut sitt gjennombruddsalbum, (What’s The Story) Morning Glory i 1995, tenkte de nok ikke at de samtidig var med på å starte en ny trend innen lyd og mastering. Med massiv bruk av kompresjonsteknikker og et generelt høyere lydnivå på musikken, regnes denne plata som starten på det som i dag kalles lydstyrkekrigen, eller «the loudness war» på engelsk.
Dette er imidlertid bare delvis riktig. Allerede på 1940-tallet begynte produsenter å skru opp volumet på sine singler, slik at deres artister kunne skille seg ut i mengden. Dette fortsatte på jukeboks-singlene inn i de neste tiårene.
Utnyttet nye teknikker
Men det var først da cd-en ble oppfunnet i 1980, av selskapene Sony og Philips, at man hadde fått et medium der man til fulle kunne forsterke volumet med signalprosessteknikker, som lydkompresjon (compression) og -filtrering (equalisation).
Uttrykket «the loudness war», ble først brukt av Robert Orban i en artikkel om overbruk av lydkompresjon og -limiting i FM-radio, publisert i 1979. Orban står bak selskapet med samme navn, som siden 1968 har produsert noen verdens mest benyttede lydprosesseringsenheter for kringkasting under navnet Optimod. Orban diskuterte allerede den gangen hvordan konkurransen om lyttertall får radiostasjoner til å øke lydvolumet på bekostning av lydkvaliteten, forteller professor i musikkproduksjon ved Høyskolen Kristiania, Tore Teigland.
– Årsaken til denne bevisste økningen av lydvolum kan enklest forklares med at vi mennesker tenderer til å synes at musikk som låter høyere, også låter bedre. Med andre ord, en radiostasjon som spiller høyere musikk enn andre radiostasjoner, kan oppfattes som bedre – og derfor kunne bli foretrukket av publikum, sier han.
Få begrensninger
Etter at cd-platene kom på markedet i 1982, og gradvis tok over for LP-er på vinyl, fikk man et konsumentformat for musikk som hadde få begrensninger for lydvolumet. Med dette kom en videre eskalering av the loudness war, da hovedsakelig drevet av plateselskaper, produsenter og artister som var motivert av at «louder is better».
Britpop-bandet Oasis sitt album, (What’s The Story) Morning Glory fra 1995 regnes som starten på the loudness war. Foto: REUTERS / Paul Yeung.
– Gjennomsnittlig lydvolum på cd-plater steg med nesten 20 desibel (dB) på 20 år, noe som tilsvarer nesten en firedobling av lydvolumet. Til sammenligning hadde gjennomsnittlig lydvolum på vinylplater steget med 4 dB på 40 år, da man på vinyl må inngå noen kompromisser som for eksempel kortere spillelengde på bekostning av høyere volum, forklarer Teigland.
Dro det for langt
13 år etter at Oasis skrudde opp volumet, benket ivrige og forventningsfulle Metallica-fans seg ned foran stereoanlegget for å høre på bandets nye plate, Death Magnetic. Det de hørte skapte sjokkbølger blant fansen.
– Metallicas utgivelse ble utgitt for spillet Guitar Hero og på cd samtidig. Den blir ofte brukt som et skrekkeksempel på the loudness war. Cd-versjonen hadde et mye høyere lydvolum enn spillversjonen, og det var enkelt for publikum og fans å sammenligne dem. For eksempel hadde sangen My Apocalypse på cd-versjonen en dynamikk på kun 3 dB, og man kunne lett høre at alt hørtes mye mer forvrengt ut enn på spillversjonen. Dette fikk mye oppmerksomhet i media, og det ble til og med startet en underskriftskampanje om å gi ut albumet på nytt med lavere lydvolum, forteller Tore Teigland.
Lydkrigen eskalerer
Lydkrigen har bare fortsatt å eskalere. Nå er lydnivået skyhøyt og dynamikken mer eller mindre borte, for at musikken skal kunne låte greit på alle digitale flater gjennom strømming. Spektogrammene, som viser nivået på lydfilene som er mastret i dag, lyver ikke. Lydkrigen har flyttet volumet opp mot, eller på, maksnivået, og det holder seg der gjennom hele låta. Tidligere var det stor variasjon innen en sang – altså dynamikk. Nå er den borte.
Strømmeplattformer som Spotify og Amazon har selvfølgelig registrert denne utviklingen, og har også kommet med tiltak for at det ikke skal være for stor variasjon mellom låtene man legger til i en spilleliste. Strømmegigantene har bidratt sterkt til at vi i dag fokuserer mer på spillelister enn på album, og dette førte først til at spillelistene inneholdt sanger med ujevne lydnivåer. Etter hvert innførte Spotify en lydstyrkenormalisering, for at lytteren skulle slippe ujevn lyd.
Ifølge produsent, musiker og skribent i magasinet Musician Wave, Brian Clark, har strømmeplattformene innført spesielle krav for lydfiler der de ofte krever at lydstyrkenivået skal være satt til -14 LUFS (Loudness Unity Full Scale, journ.anm.). Produsentene har likevel klart å unngå dette kravet, gjennom å skru musikken høyere gjennom signalprosesseringsmetoder.
Vreng med rytme
Et mye brukt sitat om the loudness war kommer fra masteringsteknikeren Bob Speer: «Much of the music we listen to today is nothing more than distortion with a beat. Great music is suffering because it lacks dynamic range», sa han i 2001.
– Selv om dette naturligvis er satt på spissen, har utsagnet en rot i virkeligheten. For å øke lydvolumet, dempes de sterkeste lydbølgene i musikken samtidig som de svakeste lydbølgene økes i lydnivå. Begrepene lydkompresjon og -limiting kommer fra verktøyene brukt i denne prosessen og vil med økende bruk introdusere forvrengning i musikken samtidig som dynamikken reduseres, slik Bob Speer hevder, sier Teigland.
Professor i musikkproduksjon ved Høyskolen Kristiania, Tore Teigland. Foto: Høyskolen Kristiania.
Årsaken til at lyden forvrenges er at når de høyeste lydbølgene reduseres, eller kanskje til og med klippes bort fra musikksignalet, så endres eller forvrenges lydbølgeformen. Dette kan introdusere nye lydfrekvenser i musikken som kanskje opprinnelig ikke var der, og i mer ekstreme tilfeller, ofte kalt hyperkompresjon, vil lytteren rett og slett kunne høre at musikksignalet låter forvrengt.
– Når de sterkeste lydbølgene reduseres i nivå og nivået på de svakeste lydbølgene økes, resulterer dette i mindre avstand i lydnivå mellom de sterkeste og svakeste lydbølgene i musikken og gir derfor mindre dynamikk, utdyper professoren.
Nye standarder
I 2010 fastsatte European Broadcast Union (EBU) en europeisk standard for måling av lydvolum, kalt R 128. Standarden ble innført for å sikre at lyttere skulle kunne lytte på tv, radio, strømmetjenester og lignende med opplevd likt lydvolum, og dermed også få bukt med the loudness war.
– Enkelt forklart definerer standarden en måte å måle subjektivt opplevd lydvolum på, og dersom lydvolumet er for høyt, vil volumet enkelt og greit bli automatisk skrudd ned. Måleenheten er Loudness Unit Full Scale (LUFS) hvor 0 LUFS er maksimalt lydvolum. Mens tv definerer et lydvolum på -23 LUFS, opererer typiske musikktjenester som DAB-radio, Spotify og Tidal med et lydvolum på mellom -16 til -14 LUFS. Hovedårsaken til at musikktjenester har et lydvolum opp mot 9 dB høyere enn tv, er at musikk konsumeres på langt flere plattformer av ulik kvalitet, og dette økte lydvolumet bidrar til at avspillingsenheter som for eksempel mobiltelefoner også klarer å spille musikken høyt nok, forklarer Teigland.
På Prince sin låt, Let’s Go Crazy, ser vi at alle nivåer skyter i taket på cd-masteringen (øverst), mens spektogrammet for vinyl har langt mer rom for dynamikk.
I dag er R 128, eller tilsvarende, godt innarbeidet på de fleste store plattformer, men spesielt på strømmetjenester har brukeren ofte fremdeles mulighet til å skru funksjonen av eller på. Likevel kan vi se at musikkindustrien ikke har adoptert R 128 i selve produksjonen av musikk, påpeker professoren:
– Det meste som utgis i dag har et høyere lydvolum enn -14 LUFS. På populærmusikk er -12 til -7 LUFS å regne som et normalområde dersom man måler ferdig mastret populærmusikk som utgis nå. Når lydvolumet når -7 LUFS eller høyere, så kommer man inn i området til Metallicas Death Magnetic-utgivelse, og det blir åpenbart for de fleste lyttere at dette ikke låter bra.
Årsaken til at store deler av musikkindustrien fremdeles velger å utgi musikk med så høyt lydvolum er det forsket lite på, forteller Teigland. Det samme gjelder sammenhengen mellom salgstall og lydnivå. Forskningen som er utført klarer imidlertid ikke å se noen klar signifikant sammenheng mellom salgstall og lydvolum på musikkutgivelser.
– Det er med andre ord ikke noen tydelige indikasjoner på at en låt blir foretrukket foran en annen på grunn av forskjeller i lydvolum.
Lært å like det
Fenomenet «louder is better» har preget populærmusikken helt siden starten. Ofte drevet av sentrale aktører som for eksempel Phil Spector med sitt «wall of sound», eller Motown med sitt «loud and clear»- prinsipp.
Etter hvert som musikken gradvis har blitt høyere i lydvolum, har publikum samtidig blitt eksponert for økende grad av hyperkompresjon. Gjennom denne gradvise prosessen, som nådde sin topp for bare drøye 10 år siden, har store deler av publikum lært å like soundet av hyperkompresjon til en viss grad, hevder Teigland.
– Samtidig har deler av populærmusikken utviklet seg til stilarter som i mindre grad lener seg på dynamikk som et musikalsk virkemiddel. Mens det er ingen tvil om at musikkindustrien fremdeles presser lydvolumet høyere enn hva de trenger, så er nok ikke dette lengre primært drevet av at de skal låte høyere enn andre utgivelser, men snarere av at de ønsker soundet av hyperkompresjon «fordi det er slik det skal låte», forklarer han.
Så hva betyr dette for publikum? I dag konsumeres musikk over alt. Publikum lytter på alt fra mobiltelefoner, pc og små mono-radioer, via airpods og hodetelefoner, til bilen, og hjemme i stua på lydplanken opp til et hi-fi-anlegg i hundretusenkronersklassen. Dette er en stor utfordring for musikkindustrien fordi kvaliteten på avspillingsutstyret varierer i så stor grad. Ideelt sett ønsker både musikkindustrien og publikum at en hvilken som helst låt skal låte like fint over alt. Men dette er svært vanskelig å få til.
– For eksempel vil den fete bassen du kan høre på det dyre hi-fi-anlegget ikke være hørbar på små høyttalere i mobiltelefoner og bærbare radioer. Eller den store dynamikken du nyter i en sang hjemme i stua, gjør samtidig at du ikke hører de laveste partiene i sangen i det støyfulle miljøet i bilen. Og skrur du opp, blir de sterkeste partiene for høye. Dette, og mange flere faktorer, arbeider musikkindustrien med hver eneste dag for å prøve å blidgjøre et så bredt publikum som mulig.
Kommet for å bli
Et høyere lydvolum er nok kommet for å bli, tror Tore Teigland. Fordi slik musikk i dag konsumeres over alt, er dette den enkleste måten å sikre en grei lytteopplevelse på – uansett lyttemiljø og kvalitet på avspillingsutstyr.
– Mye tyder på at tjenester som tilbyr musikk vil enes om en volumstandard på -14 LUFS. Dette muliggjør en del større dynamikk enn hva som finnes i soundet til mye av dagens hyperkomprimerte populærmusikk. Samtidig vil vi garantert i fremtiden også få mange eksempler på ekstrem hyperkompresjon, samtidig som det også vil publiseres musikk med ekstrem dynamikk. Det blir da opp til publikum å navigere i denne jungelen, og finne det de selv foretrekker. Kanskje er det slik at selv det mest audiofile publikumet også vil velge ulik musikk ut fra situasjon. Samtidig vil muligens de samme personene velge musikk med mindre dynamikk når de har fest, eller putter airpodsa i ørene for å ta seg en løpetur, avslutter professoren.