Agnete Haaland: – Dette er pinlig. Regjeringen må på banen om Ibsen

­

Agnete Haaland er skuespiller og regissør. Hun har tidligere vært teatersjef ved Den Nationale Scene og leder for Norsk Skuespillerforbund.

Foto

Heiko Junge / NTB

I 2028 er det duket for et storslagent jubileum i Norge. Da er det 200 år siden Henrik Ibsen ble født. Det bør markeres stort både nasjonalt og internasjonalt. Det innebærer at planleggingen må starte nå. Regjeringen må si «Heia Henrik!». Eller er den ikke klar over hvor internasjonal han er, og hvilke muligheter som ligger i å satse på vår store dikter?

Fra 1850 til i dag er Ibsens verk satt opp over 25.000 ganger. Når man ser hvordan England bruker sin skald, William Shakespeare, er det trist at Norge ikke utnytter Henrik Ibsens posisjon og verk bedre enn vi gjør.

Det er ikke bare pinlig. Det er faktisk helt skandaløst.

I dag er Norges Ibsen-satsing beskjeden. IBSEN Museum & Teater i Oslo er til og med stengt – av økonomiske grunner. Vi har bygget et museum for en annen av våre mest kjente kunstnere, Edvard Munch, til over 2,1 milliarder. 1,4 millioner mennesker oppsøkte museet det første året det var åpent. Mange av dem var turister. Dersom en publikummer oppsøker IBSEN Museum & Teater i dag, blir hen møtt med følgende plakat: «Museet er stengt på ubestemt tid. The museum is closed until further. We apologise for any inconvenience.» Det er ikke bare pinlig. Det er faktisk helt skandaløst.

Det sies at William Shakespeare er den mest spilte dramatiker i verden, og at Henrik Ibsen er den nest mest spilte. Det er imidlertid stor forskjell på kunnskapen vi har om bruken og utbredelsen av skuespillene til de to dikterne. I den unike databasen IbsenStage blir samtlige produksjoner av Henrik Ibsen registrert under ledelse av forskere på Centre for Ibsen Studies ved Universitetet i Oslo. Tilsvarende kunnskapsbank om William Shakespeare finnes ikke, men jeg velger å tro på påstanden. Det er i hvert fall ikke tvil om at engelskmennene forvalter Shakespeare med større anerkjennelse enn den vi viser Ibsen. Kopien av Shakespeares gamle teater, the Globe, tar imot over en million publikummere årlig. I over 250 år har forskere, turister, forfattere og kulturinteresserte mennesker kunnet oppsøke hans hjem i Stratford-upon-Avon, og i 1932 åpnet The Royal Shakespeare Company i samme by.

Norsk Publikumsutvikling er en organisasjon som produserer kunnskap om befolkningen som kan brukes til å bygge publikum. Spørsmålet de stiller er ikke om publikum settes i sentrum, men hvilket publikum de ulike teaterprodusentene og kunstnerne ønsker å nå (NPU 2022, 14). Undersøkelser viser at det å bli engasjert, underholdt og lære er noe som er viktig for mange. For egen del kan jeg legge til at jeg ønsker å bli overrasket og oppleve noe jeg ikke visste at jeg ville ha. Gjennom å gjenskape og fornye både Shakespeare og Ibsen, kan alle disse ulike behovene bli besvart.

Det unike i begges verk er at de byr både kunstnere og publikum opp til dans. Skuespillene inneholder så mange lag at de utsettes for stadige nytolkninger. Gjennom form-lek, estetikk eller politiserende tolkninger kan de tilpasses nye tider og nye kontekster. Dette er kunstnernes oppgave, men det er statens oppgave å sikre rammebetingelsene. Det er og skal selvsagt være armlengdes avstand mellom staten og kunstfeltet. De offentlige budsjettene avgjør om Norges Ibsen-satsing kan skje i en målestokk og på en måte som gjør at Ibsen kan nå ut til nye publikumsgrupper − for eksempel turister som kommer til Norge om sommeren når de fleste teatre er stengt. Da burde åpne dører på IBSEN Museum & Teater være en spenstig publikumsmagnet. Men det må skje før jubileet!

Det sies at William Shakespeare er den mest spilte dramatiker i verden, og at Henrik Ibsen er den nest mest spilte.

Noen satsinger viser hvordan staten hittil har valgt å profilere Ibsen. Våre politikere har bevilget støtte til prosjekt som den intensjonale Ibsen-prisen, Ibsen Scope og hele tre Ibsen-museer. To av dem ligger i Skien og Grimstad, og Skien ble tilgodesett med rundt 25 millioner i revidert statsbudsjett for 2023. Det tredje ligger i Oslo og rommer den leiligheten Ibsen bodde i på slutten av livet og fram til sin død. Ibsen-forsker Ellen Rees analyserer de tre museene i et pågående prosjekt. Hun peker på at det er mye å ta tak i i forbindelse med den museale formidlingen av Ibsens liv og verker. Rees undersøker hvordan Ibsen og hans verk er blitt gjort til turistattraksjoner på de tre museene og mener at formidlingen befinner seg i en gråsone mellom offentlige institusjoner og opplevelsessøkende turister. Museer er vel og bra. Men det er gjennom den levende scenekunsten Ibsens storhet finnes, gjenskapes og nyskapes.

IBSEN Museum & Teater ble åpnet i mars 2022, og det binder sammen Ibsens gamle leilighet i Arbins gate med en nybygget, liten teaterscene. I dag ligger museet og teatret under Norsk Folkemuseums paraply, og det ble åpnet ved at Nationaltheatret spilte Ibsens Sankthansaften slik spillestilen var da stykket hadde urpremiere i 1853. Ikke lenge etter at museet åpnet med brask og bram, ble både museet og teatret stengt på grunn av manglende driftsmidler. Som Jørgen i Sankthansaften ville sagt om han hadde truffet vår kulturminister Anette Trettebergstuen: «Men saa betænk Dig dog! Du vækker jo Skandale, og – er det en Maneer at opføre sig paa?»

Agnete Haaland fremfører deler av «Peer Gynt» under Ibsen-jubileet i Beijing. Den norske dramatikeren er blant de mest innflytelsesrike i moderne kinesisk teater.

Foto

Kristoffer Rønneberg

Museet er det yngste av de tre Ibsen-museene i Norge, og leiligheten er i dag restaurert og tilbakeført nøyaktig slik den var da Henrik og Suzannah Ibsen bodde der. Ekteparet Ibsen hadde sitt hjem der fra oktober 1895 og fram til Ibsen døde, 23. mai 1906. Han bodde der da hans to siste skuespill ble utgitt. John Gabriel Borkman kom ut i 1896 og Når vi døde vågner ble utgitt i 1899.

Til tross for satsingen på Ibsen i Skien, er Norges nasjonale satsing på Ibsen minimal i forhold til den kraftige satsingen på Shakespeare som turistmål i England. Vi har heldigvis Peer Gynt på Gålå, men denne storsatsingen kan bare oppleves i august. Vi har også Centre for Ibsen Studies ved Universitetet i Oslo, som huser forrangen av verdens Ibsen-forskere og trekker til seg en rekke internasjonale kapasiteter. Gjennom det engelskspråklige tidsskriftet Ibsen Studies og en rekke andre tidsskrifter spres akademiske artikler med utgangspunkt i dramatikeren, hans verk og den konteksten de inngår i. Forskere skriver primært i dialog med andre forskere. Den kunnskapen de utvikler, tilfaller i hovedsak deres eget forskningsmiljø og ikke så mange andre. Mye av den norske Ibsen-forskningen skjer på engelsk for å tilgjengeliggjøre den for et globalt nett av Ibsen-forskere. Tillat meg derfor å dele noe av den her.

Den globale Ibsen

Det er forsket mye på den internasjonale utbredelsen av Ibsen. Over 25.000 oppsetninger gir kli i kosten både for publikum, forskere og kunstnere. Et søk i databasen IbsenStage viser at kun 4812 av disse oppsetningene har funnet sted i Norge. Over 20.000 av alle Ibsen-oppsetninger i verden er altså satt opp utenfor Norges grenser. Ibsen tilbrakte selv store deler av sitt liv i utlandet og var på mange måter en internasjonal dikter. Ivo de Figueiredos strålende biografi Mennesket og masken (2010) viser hvor strategisk Ibsen selv tenkte for å sikre seg størst mulig inntekt og profilering. Mannen som ble sin egen mytebygger, startet sin karriere som husdramatiker i Bergen. Etter disse læreårene, samt noen tøffe tider i Oslo, forlot han Norge i 1864 og dro sørover i Europa. Han ble boende i utlandet i 27 år, kun avbrutt av tre korte opphold i Norge. Først i 1891 bosatte han seg igjen i Kristiania. Det hevdes at det er allment kjent i utlandet at Edvard Munch var norsk. En av grunnene til at færre forbinder Henrik Ibsen med Norge, er kanskje at han blir oppfattet som det Peer Gynt kaller en verdensborger. Han er jo norsk «Af Fødsel, ja! Men Verdensborger af Gemyt».  

Det er gjennom den levende scenekunsten Ibsens storhet finnes, gjenskapes og nyskapes.

En bekjent forteller at i biblioteket ved Université de Caen på 1980-tallet sto Ibsen kategorisert under tysk litteratur. Ja, han var stor i Tyskland. Arbeidet med å oversette for eksempel Et Dukkehjem til tysk begynte før stykket kom ut på norsk i bokform – og før urpremieren. Ibsen skrev til og med en ny slutt fordi den tyske skuespillerinnen som skulle spille Nora, nektet å la henne forlate sine barn. Kritikeren Georg Brandes kunne rapportere at «det har neppe nogensinde før hendt i München at et dramatisk arbeide er bleven så livligt diskuttert som dette» (de Figueiredo 2019, 418). Den kompromissløse dikteren maltrakterte med andre ord motvillig sitt eget stykke for å sikre at det ble satt opp i Tyskland. Han skulle komme til å angre på dette, men det bidro til å bygge hans navn i Europa. Deretter sto verden for tur, og den amerikanske Elizabeth Robins’ (1862−1952) innsats i England var avgjørende for Ibsens suksess i engelsk-språklige land og gjennom utstrakt turnévirksomhet gjennomført og planlagt av datidens store skuespillerinner, ble Ibsens verk spredt videre til blant annet Asia. Elizabeth Robins skriver om sin egen opplevelse av å se Janet Achurch spille Nora i London, og konkluderer med at hun ikke var forberedt på at hun sto på «the threshold of an event that was to change lives and literature» (Robins, 1928, 10).

Ibsen-forsker Frode Helland prøver å forstå hvorfor en dramatiker som skrev skuespill i et Norge med begrenset økonomisk og kulturell kapital på 1800-tallet, fortsatt spilles over hele verden. Han konkluderer med at en vesentlig del av svaret ligger i hvordan tekstene kan brukes i ulike kontekster. Når teaterkunstnere velger å flytte et verk fra én kultur til en annen, så er det fordi verket er skrevet slik at det kan fungere i helt nye sammenhenger og snakke til nye publikummere (Helland, 2015, 1).

Ibsens mest kjente skuespill og det som noen forskere kaller hans «indre kanon», inkluderer Brand (1866), Peer Gynt (1867), Et Dukkehjem (1879), Gengangere (1882), Vildanden (1884), Hedda Gabler (1890) og muligens Rosmersholm (1886). Kunstnere over hele verden ny-tolker hans verk i stadig nye former. Et søk i databasen IbsenStage bekrefter omfanget av den globale bruken av Ibsens verk. Databasen oppdateres kontinuerlig, så tallene kan endres, men dette er det jeg fant:

Ingen av Ibsens karakterer har slamret døren mer igjen i siste akt enn Nora. 5026 oppsetninger av Et Dukkehjem er registrert siden urpremieren i København. Peer Gynt har løyet i 3395 oppsetninger. Osvald i Gengangere har tvunget sin mor til å gi ham solen i 3355 oppsetninger. Hedda Gabler har begått selvmord i 2952 ulike oppsetninger. En Folkefiende er utgangspunktet for 1948 unike oppsetninger, og globalt finnes det 1549 oppsetninger av Vildanden. Presten i Brand har stilt sine kompromissløse krav på en rekke språk på 360 måter.

Skuespillene inneholder så mange lag at de utsettes for stadige nytolkninger.

Jeg spilte selv Nora i den anerkjente regissøren Wu Xiaojiangs oppsetning av Et Dukkehjem på The National Theatre of China (NTC) i 1998, 2001 og 2006. Jeg var en norsk Nora i en kinesisk oppsetning. Jeg var «Den Andre», den som kom utenfra. Men jeg var også en norsk skuespiller som møtte en rekke kinesiske teatermedarbeidere og fikk arbeide sammen med kollegaer i et land hvor Et Dukkehjem er en viktig del av teaterhistorien og reflekterer den politiske utviklingen. Et synonym for feminisme i Kina er nemlig nuola zhuyi, eller «noraisme» (He, 2021, 252). I Kina refereres ofte Et Dukkehjem til som Nala (Nora), og Nora var tidlig mer kjent i Kina enn Ibsen selv (He, 2021, 248).

Det er mange grunner til at akkurat dette Ibsen-stykket er blitt så viktig her. For det første ble manuset en modell for hvordan kinesiske dramatikere kunne skrive moderne dramatikk. Dessuten ble tema, handling og karakterisering en viktig inspirasjon for moderne kinesiske romanforfattere. I tillegg ble Nora en rollemodell for kvinnefrigjøringen og et symbol på kinesisk feminisme. I Kina har Et Dukkehjem de siste tiårene vært grunnlag for en rekke kunstneriske prosjekter og vært viktig for interkulturelle møter mellom Norge og Kina. Gjennom å reflektere over forestillingen i ettertid ser jeg at min Nora i Beijing er et resultat av kulturell og estetisk overføring med røtter tilbake til både melodramaet, Nora som politisk kraft og Nora representert gjennom psykologisk realisme. I tillegg gjenspeilet forestillingen de politiske forholdene i Kina i 1998 ved at Nora både representerte en individuell kvinne og den vestlige verden. Gjennom kommunistpartiets krav til hva Nora skulle representere, ble rollen formet for å forsterke de nasjonalistiske strømningene i Kina på slutten av 1990-tallet. I Wu Xiaojiangs fortolkning var handlingen flyttet til Kina på 1930-tallet. Dermed kunne alt som kunne fortolkes som samfunnskritikk, kun ramme kinesiske myndigheter før Maos revolusjon (Haaland, 2022b).

Dette er bare én av over 5000 tolkninger av Ibsens mest spilte verk, men det illustrerer likevel hvor tilpasningsdyktig Ibsens realistiske drama er til nye kulturer, kontekster og politiske sammenhenger. Han er en liten godtebutikk for scenekunstnere over hele verden som stadig byr på nye smaker og varer.

Utsillingen «Post Nora» på Today Art Museum, det eneste private museet i Beijing. Kunstnerne skulle illustrere hva som skjedde med Nora etter at hun forlot Helmer i «Et dukkehjem».

Foto

Kristoffer Rønneberg

Ibsen som politisk instrument for Norge

– Man skal ei lese for å sluke, men for å se hva man kan bruke, sier Peer Gynt i 4. akt. Et like kynisk oppfølgingsspørsmål blir da: Hvordan utnytter Utenriksdepartementet Norges mest spilte dramatiker på verdensbasis? Hvordan inngår Ibsen i UDs interkulturelle satsinger?

Kultur har i årevis vært en integrert del av norsk utenrikspolitikk. Dette bekreftes gjennom Stortingsproposisjon nr. 1 gjennom en rekke år: «Utenrikspolitikkens hovedoppgave er å fremme og ivareta norske interesser internasjonalt, yte service overfor norske borgere og fremme norsk næringsliv og kultur i utlandet». Når norsk kultur presenteres i utlandet, får ambassadene mulighet til å invitere representanter for landets myndigheter og næringsliv til å komme på arrangementer. Dermed bygges bånd, og nye nettverk kan oppstå. Fra ambassadehold sies det at særlig Ibsens verk møtes med begeistring. Statens bruk av Ibsen i utlandet er derfor et område med stort potensial for utvikling.

Til tross for satsingen på Ibsen i Skien, er Norges nasjonale satsing på Ibsen minimal i forhold til den kraftige satsingen på Shakespeare som turistmål i England.

Flere forskere har undersøkt Ibsens betydning som politisk instrument for den norske stat. Frode Helland påpeker hvordan Ibsen-jubileet i 2006 utløste store offentlige midler til å fremme Ibsen internasjonalt. Han mener at en av farene ved slike jubileumssatsinger er at Ibsen blir til en «Ibsen-industri» (Helland, 2015, 173). Prosjektene som finansieres av staten, springer da ikke ut av kunstnerisk vilje, men av tilgang på finansiering. Han stiller derved spørsmål ved hvem som tjener på disse tungt statsfinansierte satsingene ut over de medvirkende norske kunstnerne. Tja, er det så ille, da? Så lenge man når ut til et internasjonalt publikum, er det jo bra! Så kjør på i 2028!

Sabina Huq har forsket på bruken av Ibsen som såkalt myk makt i den norske stats tjeneste. Begrepet ble lansert av Joseph Nye i 2004, og han definerte denne typen makt som «the ability to influence the behaviour of others to get the outcome one wants» (Nye, 2004, 2). Myk makt er med andre ord det motsatte av hard makt, som innebærer trusler og vold. Det er utallige eksempler på at Ibsen kan brukes som myk makt for å oppå en påvirkningskraft i de landene Ibsen spilles.

Da jeg spilte Nora i Kina og Peer Gynt – en forstilling for ungdom i Shanghai og Beijing i 2006, opplevde jeg dette på nært hold. Forestillingene ble kombinert med næringslivsdelegasjoner og politiske besøk fra Norge. Kinesiske politikere og kinesiske samarbeidspartnere ble invitert. Ambassaden brukte dermed Ibsen som døråpner og nettverksbygger for både kinesisk og norsk næringsliv og politikk. Sabina Huq konkluderer med at den globale Ibsen-fortolkningen deler seg mellom en estetisk strøm og en politiserende strøm, altså mellom en estetisk utforskning og en fortolkning hvor stykkene utnyttes for å tjene politiske formål. Dette gjør hans verk attraktive for kunstnere over hele verden, og hans suksess som dramatiker gir Norge en unik mulighet til å bruke ham som døråpner i land hvor vi ønsker å styrke våre politiske og økonomiske interesser (Huq, 2019, 8).

Arbeidet med å oversette Et Dukkehjem til tysk begynte før stykket kom ut på norsk i bokform.

Utenriksdepartementet kan også utnytte norske festivaler og kulturbegivenheter. Da jeg var teatersjef på Den Nationale Scene i Bergen (2012−19), inviterte UD hvert år kulturledere i Bergen på utflukt til Lysøen under Festspillene i Bergen – sammen med en stor delegasjon utenlandske kultur- og reiselivsjournalister. Målet var å bidra til at kontakter ble knyttet og ideer ble utvekslet.

Et bra prosjekt som må fremheves er «Ibsen in Translation». Takket være finansiering fra UD og samarbeid med NORLA (Norwegian Literature Abroad) og Centre for Ibsen Studies blir nå alle tolv samtidsdramaene til Ibsen ny-oversatt til i alt åtte språk. Til sammen skal dette ende opp i 96 nye oversettelser som vil tilgjengeliggjøre Ibsens verk ytterligere i global sammenheng. Det er imidlertid lite forskning på hva resultatene av UDs ulike interkulturelle satsinger er. Effektmåling av kunst og kultur har alltid vært en utfordring for forskere, så her er det mye upløyd mark.

Seniorforsker Ola K. Berge har i imidlertid analysert konsekvensene av endringene i Norges utenrikskulturelle virksomhet fra starten av 2000-tallet (Berge, 2019). Da gjennomførte Utenriksdepartementet en omfattende «desentralisering» ved at departementet overførte beslutningsansvaret for hvilke kunstnere som skulle motta UDs reisestøtte til en rekke forvaltningsorganisasjoner på kunstfeltet (Berge, 2019, 171). Reisestøtten er kanskje UDs viktigste virkemiddel på feltet, og for scenekunst ble den delegert til Danse- og teatersentrum (DTS), som er et nasjonalt kompetansesenter som fremmer profesjonell scenekunst. Organisasjonen arbeider både nasjonalt og internasjonalt, med vekt på fri scenekunst.

Kultur har i årevis vært en integrert del av norsk utenrikspolitikk.

I et notat som er en del av et pågående prosjekt om norske kunstnere og kulturarbeideres internasjonale virksomhet, slår Berge fast at «for overraskende mange av informantene handler det å lykkes internasjonalt ikke nødvendigvis så mye om prestisje eller å finne et godt (økonomisk) levebrød, men først og fremst om å få fortalt og (ikke minst) å nå fram til flere med sin kunstneriske fortelling eller idé» (Berge, 2022, 36). Han konkluderer videre med at det er lite i materialet hans som tyder på at kunstnere er opptatt av å tjene mye penger på å satse internasjonalt, men det «å bevege eller påvirke mennesker, strukturer, holdninger og praksiser» er noe som er viktig for mange (Berge, 2022, 36). Jo, kunst handler også om innhold og påvirkningskraft. Men det er da bare på sin plass om jubileet i 2028 fører til at kunstnere også kan leve av sitt arbeid.

Norske Ibsen-forestillinger på tur i utlandet

Et søk i IbsenStage i januar 2023 viser at 512 norskproduserte oppsetninger av Henrik Ibsens verk har turnert utenfor Norges grenser siden 1865. Hvis man ser på de siste 25 års turnévirksomhet i utlandet, har 186 norskproduserte oppsetninger turnert utenfor Norges grenser med scenekunst basert på Henrik Ibsens verk. Det er bare litt over syv gjestespill i året, og det er faktisk overraskende få.

Kart over internasjonale oppsetninger av Ibsen. «Peer Gynt» er markert i rosa, «Hedda Gabler» i oransje, «Vildanden» i brunt, «En Folkefiende» i oker.

Foto

IbsenStage, https://ibsenstage.hf.uio.no/pages/browse/map/work.

I motsetning til Shakespeare skrev ikke Ibsen på et språk mange kan. Kartet dokumenterer derimot at språk er en mindre barriere enn man kan tro. Oppsetningene av norske Et Dukkehjem er markert med mørk turkis, Peer Gynt er markert med en kald rosa. Hedda Gabler er markert med lys oransje. Vildanden med brunt. En Folkefiende er markert med oker. Jo større markørene er, jo flere forestillinger er spilt.

Som kartet viser, er det påfallende mange land hvor Ibsen aldri er spilt og hvor norske kunstnere aldri har turnert. Kanskje er diktningen til en gammel, privilegert, europeisk og hvit mann irrelevant for mange. Men når man ser på hvilke former hans verk kan ta i ulike kontekster, vil jeg likevel påstå at han er mer relevant enn mange nåtidige dramatikere.

Et synonym for feminisme i Kina er nuola zhuyi, eller «noraisme»

Ibsens kvinneskikkelser, som Nora Helmer, Helene Alving, Rebecca West, Ellida Wangel og Hedda Gabler, ble forbilder for kvinnekampen på slutten av 1800-tallet (Moi, 2021, 91). Europeiske kvinner trengte disse kvinnene som forbilder som krever frihet og selvstendighet. Ibsens realistiske skuespill fra borgerskapets indre gemakker traff dermed selve tidsånden (Haaland, 2022a). Det unike i Ibsens verk er at de kan tilpasses nye tidsånder, andre kulturer og nye kontekster. Som Nora i den kinesiske oppsetningen av Et Dukkehjem i Beijing i 1998, opplevde jeg på nært hold hvordan hans verk ble tilpasset instruktøren Wu Xiao Jiangs ønske om å bruke Ibsens tekst til å fortelle en kinesisk historie fra 1930-tallet som ble opplevd som relevant for kinesere over 100 år etter at teksten ble skrevet om en hvit og privilegert familie i Norge (Haaland, 2022b).

Ibsen-forskeren Toril Moi utroper Ibsen til en av den europeiske modernismens grunnleggere ved siden av Baudelaire, Flaubert og Manet. Moi peker på at hans utforsking av «the fate of love in an age of scepticism» er en av grunnene til at hans dikning fremdeles angår oss (Moi 2006, intro).

Det er altså hans evne til å dykke dypt i mennesket og vårt forhold til oss selv, hverandre og samfunnet som bidrar til at så mange ønsker både å sette opp og oppleve hans skuespill. Et blikk på kartene under snakker sitt tydelige språk. De viser hvor de mest spilte skuespillene til Henrik Ibsen er satt opp i perioden 1865−2022. Den enorme interessen for Ibsen internasjonalt er like slående som hvor laber statlig satsing det er på Ibsen nasjonalt.

Utenriksdepartementets interkulturelle Ibsen-satsing

Det er mulig Norge bruker Henrik Ibsen utenfor Norges grenser for å oppnå kulturell, politisk og økonomisk påvirkningsmakt uten at kunstnerne er bevisste på hva slags kontekst de inngår i. Men i og med at Utenriksdepartementet gjennom sin reisestøtteordning kun dekker reise og opphold, er nok sannheten mer at norske kunstnere primært selv finansierer UDs utenrikskulturelle satsing på Ibsen. Dette er helt i tråd med UDs intensjoner. Kanskje med unntak av noen av de norske produksjonene som ble igangsatt i forbindelse med 100-årsjubileet for Ibsens død i 2006, er det ingen økonomisk suksess å turnere med Ibsen i utlandet. Noe av det den norske stats utenrikskulturelle satsing på Ibsen ikke er, er arbeidsplass for kunstnere. De medvirkende får sjelden lønn – med mindre de er ansatt på et institusjonsteater eller et kompani med driftsstøtte. Som tidligere leder av Norsk Skuespillerforbund er jeg opptatt av at scenekunstproduksjon og kunstnerisk arbeid er et yrke. Kunstnere skal kunne leve av det de gjør. For mange av de frie scenekunstnerne som drar ut av landet med Ibsen i bagasjen, er derfor støtte fra fond som Fritt Ord og underskudds-garantier fra Fond for Utøvende Kunstnere avgjørende for å komme hjem med mer enn en spennende opplevelse og rett til refusjon av reiseutgiftene. Likevel kommer det fram interessante tall når man lager statistikk ut av norske gjestespill i utlandet.

Wu Xiaojiang (til venstre) instruerer Agnete Haaland og produsent Liu Tiegang (midten).

Foto

John Einar Sandvand / NTB

Fordelen for frie kompanier er at de har en fleksibilitet som institusjonsteatrene mangler. Utfordringen for institusjonsteatrene er at planleggingshorisonten er så lang at det ikke bare er å «sende ut Ibsen» når det åpner seg en mulighet. Jubileet i 2028 er ikke langt unna. Av egen erfaring som teatersjef ved Den Nationale Scene, vet jeg hvor vrien logistikken er dersom 20 mennesker skal forlate bruket i ti dager for å spille Ibsen i utlandet. Det innebærer at ingen av de medvirkende kan være involvert i prøver eller andre forestillinger i perioden. Dersom de er det, må vikarer settes inn enten hjemme eller på turné. Samtidig er det en kjensgjerning at det er institusjonsteatrene som har kunstneriske og økonomiske ressurser til å skape spenstige nytolkninger av Ibsen. Men etter covid-nedstengningen og årevis med manglende kompensasjon for pris- og lønnsøkning, er fokuset for de fleste i 2023 å spille på egne scener og trekke publikum tilbake til salene i Norge. Til Ibsens tohundreårsjubileum bør derfor staten slå på stortromma. Sette av midler som sikrer at de beste oppsetningene om, av eller inspirert av Ibsen kan møte et internasjonalt publikum utenfor Norges grenser! Og det må gjøres fort, slik at de som vil bidra i jubileumsfeiringen kan begynne å finne samarbeidspartnere og planlegge sine satsinger.

Gratulerer med 200-årsdagen, Henrik!

«Jeg føler ingen lyst til skriftligt at lade mig reducere og deducere til en sten eller en hane, selv med den mulighed for øjet, ved en personlig sammenkomst at blive ophøjet til menneske igjen», skriver Henrik Ibsen indignert til en filosof i 1871. Han avslår med dette et møte og begrunner det med filosofens måte å omtale seg selv og Ibsen på. Siden den gang har utallige scenekunstnere, forskere, lesere og publikummere jobbet med å «deducere» Ibsens verk, altså tolke verkene og trekke ut all den mening og relevans som kan avledes fra dem ut ifra deres egen kontekst og samtid.

Det er altså Ibsens evne til å dykke dypt i mennesket og vårt forhold til oss selv, hverandre og samfunnet som bidrar til at så mange ønsker både å sette opp og oppleve hans skuespill.

Jeg mener ikke at UD skal dedusere den gamle mester til en sten eller en hane, men Utenriksdepartementets seksjon for kultur og kreative næringer skal tross alt fremme norsk kunst og kultur internasjonalt. La oss derfor gi Ibsen den 200-års-salutten han fortjener. Det skal fortsatt være armlengdes avstand mellom politiske myndigheter og teatersjefer og kunstnerisk programmering. Men ibsenske gulrøtter er ikke å forakte. Mitt tips til regjeringen er derfor å sette ned en kompetent styringsgruppe som utstyres med midler til både samproduksjoner og gjestespill internasjonalt. Det vil åpne helt nye muligheter for å lage en heidundrende 200-årsfest for institusjonsteatre, kompanier og kunstnere både ute og hjemme. Ibsen var selv en strateg når det kom til markedsføring, og jeg har ingen skrupler med at jubileet kombineres med å fremme norsk næringsliv og norske interesser i utlandet. I tillegg må Ibsen-festivalen sikres som en årlig hendelse. Nå arrangerer Nationaltheatret den med egne midler, og enn så lenge har de valgt å prioritere festivalen. Gi Norge mulighet til å skape en Ibsen-festival hvert eneste år. Få den inn som fast post på statsbudsjettet, slik at også vi i Norge kan oppleve hvordan han inspirerer andre lands kunstnere i dag.

I tillegg må staten sikre at mange av produksjonene også kan gjeste den nye og nesten ubrukte scenen i IBSEN Museum & Teater i Henrik Ibsens gate 26 i Oslo. Da vil dette fine lille teatret få det teatret mangler, nemlig en etterspurt funksjon. Å, nei. Det går jo ikke. Det er jo stengt. Jeg sier som Nora i 1. akt: − Jeg har en sånn umåtelig lyst til å si: død og pine.

Litteraturliste

Berge, Ola K. 2019. «Norsk utenrikskulturell virksomhet i endring». Nordisk Kulturpolitisk Tidsskrift. Vol. 22, Nr. 1: 154-173. https://doi.org/10.18261/ISSN2000-8325-2019-01-0

Berge, Ola K. 2022. Norske kunstnere og kulturarbeideres internasjonale virksomhet. TF-notat nr. 7. Bø: Telemarksforskning.

De Figueiredo, Ivo. 2019. Ibsen. The Man and the Mask. New Haven: Yale University Press.

Haaland, Agnete G. 2022a. «Noras utvikling mot ‘Jævn Natursanhed’: Utviklingen av realistisk skuespillerkunst sett gjennom Henrik Ibsens Nora». Teatervitenskapelige Studier, nr. 6 (oktober):49−72. https://doi.org/10.15845/tvs.v.3561.

Haaland, Agnete G. 2022b. «My Nora in Wu Xiaojiang’s A Doll’s House (1998): Aesthetic Transmission and Political Context». Ibsen Studies, 22:2, 138-170, DOI: 10.1080/15021866.2022.2125213

Helland, Frode. 2015. Ibsen in Practice: Relational Readings of Performance, Cultural Encounters and Power. London: Bloomsbury Methuen Drama.

He, Chengzhou. 2021. «Chinese Ibsens». I Ibsen in Context, redigert av Narve Fulsås og Tore Rem, 248−255. Cambridge: Cambridge University Press.

Huq, Sabiha. 2019. «Soft-power, culturalism and developing economies: the case of Global Ibsen». I Palgrave Communications 5(1): 1-9. https://doi.org/10.1057/s41599-019-0255-4

Moi, Toril. 2006. Henrik Ibsen and the Birth of Modernism. Oxford: Oxford University Press.

Moi, Toril. 2021. «Feminism». I Ibsen in Context. Redigert av Narve Fulsås og Tore Rem, 91−98. Cambridge: Cambridge University Press.

NPU 2022. https://norskpublikumsutvikling.no/uploads/images/NPU_Handboka_220126.pdf

Nye, Joseph S. 2004. Power in the Global Information Age. From Realism to Globalization. London: Routledge.

Robins, Elizabeth. 1928. Ibsen and the Actress. London: Leonard and Virginia Woolf at the Hogarth Press.

Denne teksten ble publisert i Samtiden 2-2023.