Tilbake til fremtiden. Ruinromantikk eller tradisjonsfornyelse?

­

Vi har akkurat lagt bak oss Beethovens 250-årsjubileum, feiret som best det lot seg gjøre – omstendighetene til tross – og på bekostning av alt annet når man må vike for titaner. Det skulle bare mangle. Det er tross alt Beethoven det handler om. Likevel: Hadde Beethovens egen tid og umiddelbare ettertid forvaltet ham slik vår tid forvalter oss, er det slettes ikke sikkert at vi ville visst hvem han var.

Selvfølgelig var Beethoven en glimrende komponist. Men han var også velsignet med en samtid som ga plass til ham. Musikkulturen på slutten av 1700- og starten av 1800-tallet var nesten utelukkende en samtidsmusikkultur. Beethoven hadde rett og slett privilegiet av å virke i en tid da det nyskapte var musikkens hovedanliggende, og institusjonene som forvaltet denne kulturen, var ennå unge nok til ikke primært å fungere som museer. Vår egen tid er derimot fylt fra gulv til tak av relikvier og gjenferd, og trengselen fra fortiden har forvist samtidsmusikken til en reservattilværelse helt i periferien av det kulturelt relevante.

Klassisk kultur bygger på ideen om tradisjon og bevaring, men også tradisjonsfornyelse og utvikling. Bevaringsaspektet er tett forbundet med skrift- og nedtegnelseskultur. Klassisk musikk er i så måte historien om vestlig musikalsk skrifttradisjon fra 500-tallet til i dag. Til å være et begrep som favner mer enn 1500 års musikkutvikling, er «klassisk musikk» påfallende nytt, og dukket første gang opp for cirka 200 år siden som beskrivelse av en tenkt gullalder fra Bach til nettopp Beethoven.

Samtidsmusikk som begrep er av enda nyere dato, og knytter seg til uttrykket «Neue Musik», første gang brukt i 1919 for å referere til tidligmodernistiske strømninger fra tiden rundt 1910. Disse strømningene hadde til felles at de utvidet eller brøt med det som hadde vært regjerende tonal, harmonisk og rytmisk kutyme i grovt sett 250 år, fra barokken og wienerklassisismen via romantikken frem til og med impresjonismen, eller fra Vivaldi til Mahler og Debussy, sånn omtrent. 250 år preget av enorm utvikling av så vel komposisjonsteknikk og -estetikk som fremveksten av nye formspråk, selve symfoniorkesteret og videreutviklingen av dets instrumenter, og ikke minst helt nye samfunnsmessige forutsetninger og rammer for musikkulturen. Like fullt var denne perioden forent i det som på engelsk omtales som The Common Practice Period, altså at musikk som språk var ett, basert på en felles grunnleggende musikkforståelse. Den samme forståelsen utgjør fortsatt fundamentet for det vi kaller klassisk musikk. Selv om de levendes musikk på alle måter satte agendaen, økte de dødes tilstedeværelse på konsertprogrammene utover 1800-tallet. På sett og vis begynner fetisjeringen av fortiden med Beethoven, eller snarere fra øyeblikket komponisten Beethoven dør, og ideen «Beethoven» blir født.

Med ideen «Beethoven» mener jeg det som også i vår egen tid er en blanding av mindreverdighetskompleks og nekrofili. Fordums storhet uutfordret. Vår egen tid som museum med 1800-tallet på permanent utstilling.

De lange linjene

Gjennom det 20. århundret etableres «samtidsmusikk» som noe adskilt fra «klassisk musikk», selv om førstnevnte altså representerer den klassiske tradisjonens levende forlengelse. Det vanligste er å trekke en linje fra «Allmennpraksisperioden» til vår egen tid. Man leser musikkhistorien nærmest som en frigjøringsprosess, med det tonale språkets kollaps som endelig mål. I et slikt bilde går veien fra Beethoven (eller «Beethoven») via Wagner til Schönberg, som liksom tvinges til å systematisere sitt tolvtonespråk i en redningsaksjon fra senromantikkens kromatiske kaos. Rasjonaliteten triumferer over følelsene. Etter siste verdenskrig inntar en slik tenkemåte akademia og videreføres av Boulez, Stockhausen og Darmstadt-skolen, men forgrener seg også i nye eksperimentelle retninger, som etter hvert utgjør egne skoler og tradisjoner.

Samtidig løper det andre linjer gjennom historien som er like sanne og like tradisjonsbærende og/eller -fornyende. Én av disse er den klassisk-romantiske tradisjonens eksiltilværelse i Hollywood, og linjen fra Wagner og Strauss via Erich Korngold til John Williams og andre filmkomponister. Linjen fra Glazunov til Sjostakovitsj til Sjtsjedrin er en annen. Felles for mange slike alternative linjer er at de ofte beholder mer av sin klassiske arv, eller forvalter den i et språk som står tydeligere i relasjon til fortiden. Vår egen tid kjennetegnes først og fremst av et fravær av paradigmer og samlende narrativer. Likevel er det den modernistisk-avantgardistiske linjen som i størst grad er blitt forbundet med «samtidsmusikk» som begrep. Konnotasjonen er gjerne noe uforståelig, komplekst og eksperimentelt.

Hadde Beethovens egen tid og umiddelbare ettertid forvaltet ham slik vår tid forvalter oss, er det slettes ikke sikkert at vi ville visst hvem han var.

Om ny musikk virkelig kun var eksperimentell, kunne dens beskjedne tilstedeværelse på konsertprogrammene kanskje til dels forsvares; eksperimentenes domene er laboratoriet, og det finnes mer egnede arenaer enn abonnementskonserter i Oslofilharmonien. I virkeligheten har dette bildet fått feste seg først og fremst fordi utvalget av nyskreven musikk som er blitt presentert, er altfor forsvinnende lite til noensinne å kunne speile bredden av den klassiske musikkulturen. Dette marginale utgangspunktet har også resultert i at samtidsmiljøet tidvis har vært med på å utdefinere seg selv i kampen om fotfeste og hegemoni.

Hvordan står det så til med samtidsmusikken to tiår inn i det 21. århundret? Og hva er egentlig samtidsmusikk i dag, bortenfor konnotasjoner, reservater og fraksjoner? En fornuftig definisjon av samtidsmusikk kunne være all musikk skapt i dag. «Klassisk samtidsmusikk» (Contemporary Classical Music) benyttes noen ganger for å tydeliggjøre relasjonen til en klassisk tradisjon. Dette peker igjen på musikk som skriftkultur, med alt hva det innebærer av måter å tenke og organisere musikk på. Den mest gangbare definisjonen av begrepet innad i samtidsmusikkfeltet er etter min mening en tilnærming til musikk som gjerne er utforskende eller problematiserende, hvilket utydeliggjør forbindelsen til klassisk tradisjon noe, samtidig som den åpner feltet for flere aktører med bakgrunn fra annet enn klassisk (samtids-)musikk. Uansett er den eksperimentelle delen av samtidsmusikken kun en del av et større felt, og er heller ikke alene om å representere forlengelsen av en klassisk tradisjon, dersom vi ser denne også som en håndverkstradisjon.

Blant de best besøkte og mest lønnsomme orkesterkonsertene i dag, er konserter viet film- og spillmusikk. Publikum ved slike konserter er bare delvis overlappende med abonnementskonsertgjengerne. Samtidig treffer disse konsertene også mennesker som ikke vanligvis føler seg kallet av Brahms, Mahler og Beethoven, men som kanskje opplever at terskelen inn til både det klassiske repertoaret og annen samtidsmusikk blir lavere neste gang.

Tradisjonen for å anse filmmusikk som annenrangs er eldre enn filmmusikk i seg selv, og stammer fra forestillingen om «programmusikk» (musikk som narrativ, med en utenommusikalsk ramme) som mindre høyverdig en «absolutt musikk» (musikk som abstraksjon, uten andre referansepunkter enn seg selv), hvilket sett med vår tids øyne fortoner seg som et luksusproblem, og som et rørende symptom på en kultur som tross alt brydde seg.

Samtidig er noe av den absolutt mest kulturelt relevante orkestermusikken i nyere tid nettopp skrevet for film. Det finnes neppe en komponist under 50 i dag som ikke har fått sin opplevelse av orkesteret som klanguttrykk i hvert fall delvis formet av filmmusikk. I filmmusikken har et romantisk tonespråk fått utvikle seg side om side med andre impulser, inkludert modernismens arsenal av nye klanger og teknikker, og ikke minst forsterket av musikkteknologisk utvikling. Og med YouTube-generasjonen er denne «multi»-estetikken i ferd med å utvikle seg til det nærmeste vi har hatt et slags «common practice»-språk på over 100 år.

Det finnes også felt der samtidsmusikk hele tiden har vært rådende, som for eksempel kor- og brassbandbevegelsen. Disse er levende bevis på at en klassisk musikkultur ikke bare overlever, men også kan vokse og trives, selv om den primært tuftes på det nyskrevne. Det er aldri blitt skapt verken mer eller mer forskjelligartet enn nå. Om det noensinne skulle finnes en tid der gamle myter om den nye musikkens utilgjengelighet kunne avlives, så er det denne.

Om ny musikk virkelig kun var eksperimentell, kunne dens beskjedne tilstedeværelse på konsertprogrammene kanskje til dels forsvares.

De begrensende rammene

Og likevel insisteres det på «Beethoven», og vår egen tid er til stede høyst som fotnoter til fortiden. Det er selvfølgelig mange grunner til det. Våre klassiske institusjoner skal tross alt også fungere som museer, der klassisk musikkarv ikke bare holdes frem som viktig, men hvor fortolkningstradisjoner skal fortsette å utvikle seg, samtidig som orkesterkultur og karrierer skal bygges. Orkesteret selv er et barn av den tiden kjernerepertoaret oppsto i, og dets musikere er utdannet til å leve opp til dette repertoaret. Og i rettferdighetens navn: Det er også et repertoar i vekst. Men tilfanget er så altfor lite, og tilstedeværelsen av ny musikk så altfor sporadisk. Det skyldes neppe vond vilje. Jeg tillater meg å ta for gitt at både ledelse og musikere ved de nevnte institusjonene ønsker å omfavne og prioritere samtidsmusikk. Men rammene gjør det vanskelig.

For det første preges konsertrepertoaret av hva omreisende dirigenter og solister til enhver tid bringer med seg i kofferten, altså er situasjonen i foruroligende grad prisgitt de store internasjonale agenturene. Selvfølgelig finnes det dirigenter og solister som fremmer «sine» komponister, men det karrieremessige presset, ytre som indre, for nok en iterasjon av noe fra standardrepertoaret, er som regel større.

Et annet problem er selve kulturen rundt bestilling, innstudering og forvaltning av nytt repertoar. Et nytt verk har ulempen av at det ikke finnes noen interpretasjonsmodell for det, ingen erfaring eller forventning å støtte seg til. Verket ankommer som en fremmed. Det settes opp som del av et repertoar som har fått modne over tid, og som utøvere og publikum har kultivert et forhold til. Det er alltid begrenset med prøvetid, og tendensen er at kjent stoff prioriteres, kanskje fordi fallhøyden oppleves større ved dette enn ved ny, hittil uhørt musikk. Det er et sørgelig faktum at nye verker, og særlig orkesterverker, ofte lider «urfremførelsesdøden», hvilket vil si at de fremføres én eller kanskje to ganger, og så er det over. Kun unntaksvis løftes de frem igjen. Det hender selvfølgelig at nye verk er dårlige, men det er langt vanligere at en slik førstefremførelse knapt er mer enn en ikke tilstrekkelig innstudert gjennomspilling. Eller i verste fall en uintendert henrettelse.

Igjen: Hadde Beethovens tid forholdt seg like uansvarlig, ville vi ikke hatt noen klassisk musikktradisjon i dag. Nye verker må spilles igjen og igjen; vi får ikke bygget nytt repertoar på noen annen måte.

Nye verker, og særlig orkesterverker, lider ofte «urfremførelsesdøden», hvilket vil si at de fremføres én eller kanskje to ganger, og så er det over.

Så hva kan gjøres?

De fleste norske bestillingsverk finansieres via offentlige midler fra Norsk Kulturråd og Det norske komponistfond. Det gjelder også verker skrevet til for eksempel Oslofilharmonien eller Bergen Filharmoniske Orkester. Kanskje ville det styrket både ansvarsfølelse og eierskap dersom det var sterkere presedens for at slike institusjoner i større grad bestilte stoff med egne midler, også utenom disse ordningene? Klassisk musikk er en nisje, og dens posisjon er sårbar i en postkulturell medial virkelighet, noe den senere tidens debatt om klassisk musikkresepsjon i NRK tydeliggjør. Og kanskje kan det virke bortskjemt å sitte som komponist på samtidsmusikkgrenen og hugge mot en allerede truet stamme. Men likevel: Dersom vi vil at vår klassiske musikktradisjon skal være noe mer enn falmet romantikk, så må vi tillate oss å kreve mer plass.

Det er viktig å huske hvor vi kom fra og hva vi springer ut av, men den viktigste formen for tradisjonsforvaltning er faktisk å hegne om her og nå. I en sunn musikkultur utgjør ny musikk brorparten av ethvert program, slik den også gjorde den gang dagens kjernerepertoar ble skapt. Vi kommer ikke til å klare å fremelske en ny, levedyktig musikkultur uten at institusjonene som skal forvalte den, viser større tillit til dagens komponister. Sammenligner vi oss med samtidslitteraturen, blir bildet like klart som det er grotesk: Kunne vi sett for oss en kultur der vi primært leser Bjørnson, og der Knausgård kun unntaksvis slipper til, avspist med å få bidra med et nytt forord til denne sesongens utgave av «Synnøve Solbakken»?

Hvis vi virkelig mener at vår klassiske musikkultur egentlig er over, ja, så holder det kanskje med museer og vakre gravmonumenter. Ønsker vi derimot å ta vår kultur og fremtid på alvor, ville det ikke bare vært drømmeløst, men en ren fallitterklæring ikke å se for seg nye institusjoner som bedre kan forvalte vår kultur av i dag, dersom de bestående ikke lar seg endre. Jeg mener oppriktig at vi trenger teatre, orkestre, operahus og lignende som primært vier seg til nytt repertoar, og som først og fremst ser seg selv som noen som skal generere og ivareta det nyskapte. Dette burde ikke være for mye forlangt.

Skulle jeg driste meg til et forslag, så måtte det ha vært at vi etablerte et orkester som deler av tiden kunne fungere som en utøverpool rettet mot markeder som i stor grad styres av utenlandske tilbud (for eksempel film- og fjernsynsproduksjoner), fordi den hjemlige kapasiteten ikke er tilstrekkelig. Resten av tiden kunne vært viet samtidsmusikk i hele sin bredde, med fokus også på alt den forsømte musikken som har støvet ned fra fødselen av, slik at vi kan begynne å bygge opp et nytt repertoar på ordentlig. Et krav må være at det i tillegg tas ansvar for våre dirigenter, solister og andre dyrt utdannede arbeidsledige.

Nekrokratiet kan utfordres. De døde kan vike noe av plassen for de levende. Jeg er sikker på at Beethoven ville vært enig.