Relevant hinsides teksten
I det norske teaterfeltet dukker diskusjonen om teatrenes dramatiseringer og iscenesettelser av romaner opp med jevne mellomrom. Det er noe sirkulært over dette. De dukker opp, mange hisser seg opp, og så dør debatten ut, og ingenting ser annerledes ut. Så går det litt tid før den samme diskusjonen dukker opp igjen. De mest skeptiske er ofte de som står dramatikken nærmest, men også blant teaterkritikere og andre som følger med på teaterlivet, uttrykkes det med jevne mellomrom irritasjon over at både populære samtidsromaner og historiske romanklassikere finner veien til teaterscenen. Da nominasjonene til Heddaprisen ble offentliggjort i juni 2019, var juryens talsmann, Jan H. Landro, uttalt oppgitt over scenetekstene juryen hadde måttet forholde seg til i det foregående teateråret. Av de omkring 100 forestillingene juryen hadde sett, var i underkant av 40 basert på romaner eller andre litterære forelegg. Det syntes han var altfor mye.Intervju med Jan H. Landro på Scenekunst.no 5. juni 2019 (www.scenekunst.no/sak/teatrets-dommere/)
Debatten handler ofte om at dramatikere og andre som står dramatikkfaget nær, synes at det settes opp for få originalskrevne scenetekster, mens teatrene forsvarer valgene sine. Man kan fort sitte igjen med et inntrykk av at det står veldig dårlig til med norsk dramatikk, men faktum er at parallelt med de stadige dramatiseringene av romaner ser vi nå en historisk satsning på ny norsk dramatikk. I fjor fylte Dramatikkens hus ti år som institusjon i sin nåværende form. På sine nettsider skriver de at omkring 80 dramatikere til enhver tid skriver med støtte fra Dramatikkens hus.www.dramatikkenshus.no/om-oss. For tiden har de også syv dramatikere i et husdramatikerprogram som har eksistert siden 2014. Nationaltheatret har nylig engasjert Camara Lundestad Joof som husdramatiker for å skrive to skuespill for teatret.
Behovet for originalskrevne tekster for scenen virker altså slett ikke som noe som er undervurdert av verken bevilgende myndigheter eller teatrene. Samtidig ser vi at institusjonsteatrene veldig ofte omarbeider romaner i stedet for å bruke dramatiske tekster skrevet av nålevende dramatikere, og at den nye dramatikken settes opp utenfor institusjonene i mindre formater og med dramatikeren tettere knyttet til prosessen med å jobbe frem forestillingen.
Hvorfor velger teatrene å dramatisere romaner?
Da jeg under arbeidet med denne teksten kontaktet flere teatersjefer for å høre hvorfor de iscenesetter så mange romaner, fikk jeg ulike svar. Alle forsvarte praksisen og påpekte at romanen kunne fungere som utgangspunkt for godt teater. Formålet med å bruke romaner er å skape godt teater. Det ble også nevnt at det ikke fantes nok gode dramatiske tekster som kunne egne seg for hovedsceneproduksjoner. Teatret står fritt til å velge ulike typer fortellinger og verken kan eller bør begrense seg til bare å benytte tekster skrevet direkte for oppføring. Det er heller ikke til å komme bort fra at romanen er forfatternes foretrukne format. Teatret er tverrkunstnerisk, og tekst er ett av elementene som brukes i teatret. Det betyr at teatret kanskje ikke egentlig trenger det litterære utgangspunktet, men kan også bruke det til å skape sin egen kunstform.
Med svar som dette kunne man tenke seg at teatret ville benyttet mange flere andre litterære forelegg som utgangspunkt for forestillinger ut over både dramatikk og romansjangeren. Det skal sies at teatrene de siste årene også har satt opp flere forestillinger basert på filmer, for eksempel Forelska i Shakespeare på Nationaltheatret, Scener fra et ekteskap på både Rogaland Teater og Den Nationale Scene, eller Persona på Det Norske Teatret. Oslo Nye Teater har i laget flere familieforestillinger basert på julekalendre fra NRK, og omgjort 24 tv-episoder til teater. Det er heller ikke helt uvanlig at sanger eller poesi brukes som utgangspunkt, som i Det Norske Teatrets forestilling Vikla inn i blått – Dylan på nynorsk. Samtidig blir ingen av disse sjangrene til teater like ofte som romaner.
Kritikken av at teatrene dramatiserer så mange romaner handler ofte om at de gjør det for å tjene penger. Hvis teatrene setter opp populære romaner som publikum er glad i fra før og allerede har et forhold til, er det selvsagt større sjanse for at salget av billetter går godt. Selv har jeg mange ganger akket meg over markedshensynene som tas i programvalgene. Jeg er likevel ganske sikker på at vi hadde sett mer ensformig teater på norske scener dersom sjefene ved institusjonsteatrene ikke tok kommersielle hensyn. Når teatrene skal selge billetter skyldes det også at mandatet deres er å nå ut til folk. De har store saler, og skal de fylle de salene må det faktisk være med noe som folk har lyst til å se. Det kanskje ikke så fruktbart å kritisere teatrene for at de lager forestillinger som kan nå et større publikum.
Romanen er blitt en selvfølgelig del av teatret, og i mange tilfeller virker det uambisiøst på kunstartens vegne.
Samtidig er det et stort antall bestselgerromaner som får et etterliv på scenen. Det oppleves urovekkende for oss som insisterer på teatrets uavhengighet som kunstart. De siste årene har megasuksessen Bienes historie av Maja Lunde blitt musikal på Det Norske Teatret, Vigdis Hjorts Arv og miljø er blitt til kritikerbejublet teater på Den Nationale Scene, Elena Ferrantes Napoli-kvartetten har blitt satt opp på Oslo Nye Teater, Tante Ulrikkes vei av Zeshan Shakar ble raskt dramatisert av Det Norske Teatret for oppføring på Rommen Scene, Riksteatret oppførte Havboka av Morten Strøksnes i samarbeid med Nationaltheatret og Olaug Nilssens Tung tids tale, og Agnes Ravatns ironiserende selvhjelpsbok Operasjon sjølvdisiplin ble etter mange interne vanskeligheter til en monolog på Det Norske Teatret. Dette er bare noen av mange eksempler på relativt nye teaterforestillinger som er basert på romaner skrevet av kjente, bestselgende forfattere. Og det fortsetter: I 2021 skal setter Nationaltheatret opp dramatiseringen Nina Lykkes Full spredning, og Det Norske Teatret fortsetter samarbeidet med Maja Lunde og lager familieteater av den populære barneboken Snøsøsteren. I tillegg blir klassikere og andre internasjonale romaner jevnlig til teater. Romanen er blitt en selvfølgelig del av teatret, og i mange tilfeller virker det uambisiøst på kunstartens vegne.
Debattene handler ofte om at dramatikere og andre som står dramatikkfaget nær, synes at det settes opp for få originalskrevne scenetekster, og så forsvarer teatrene valgene sine
Teatret og teksten
Praksisen med å dramatisere romaner, og den jevnlige kritikken av den, henger sammen med teatrets vanskelige og uavklarte forhold til tekst. I 1999 ga den tyske teaterviteren Hans-Thies Lehmann ut en bok som da den kom på engelsk i 2006 fikk tittelen Postdramatic Theatre.Hans-Thies Lehmann. Postdramatic Theatre, Routledge. New York: 2006. Boken har hatt stor innflytelse på norsk og europeisk teatervitenskap og dramaturgistudier. Det viktigste Lehmann introduserer med begrepet om det postdramatiske, er at teatret ikke lenger er avhengig av teksten. Lehmann mener selv at bruken av prefikset post- ikke viser til noe som kommer etter i tid, men til et brudd eller endring fra innsiden. Samtidig har den omfattende bruken av begrepet i faglig sammenheng gjort at det vi gjerne lærer om samtidens teater, er at tekstens betydning er nedskalert og ikke befinner seg hierarkisk over andre teatrale og performative virkemidler. Tvert imot kjennetegnes det postdramatiske teatret av en likestilt dramaturgi, der alle teatrets virkemidler behandles likt. For tekstens vedkommende betyr det gjerne mer fragmenterte former, og at den bakes inn i uttrykket i stedet for å være den eneste eller mest betydningsfulle dramaturgiske drivkraften. Selv om det ikke er noen egentlig motsetning mellom å bruke en roman i en teaterforestilling og begrepet om det postdramatiske, henger romanens posisjon i teatret i mange tilfeller sammen med den gamle tanken om at teksten er utgangspunkt for teatrets estetikk.
Her oppstår det et paradoks mellom ideen om samtidsteatret, som noe som er frigjort fra teksten, og den pågående praksisen med å insistere på tekstens betydning i teatret. Dette paradokset er tett knyttet til hva man tenker teater er, og hvor det kommer fra. Det eldste teatret vi kjenner til, og det som pleier å være utgangspunktet for fortellingen om teatrets historie, stammer fra antikkens Hellas. Det vi vet om datidens teater er at det var rituelt og knyttet til fester til ære for Dionysos. Fra 500-tallet f.Kr. ble teater fremført som del av konkurranser i dionysiene. Til tross for at dette er veldig lenge siden, har vi ganske mye kunnskap om teatret i den greske antikken. Én av grunnene til dette er at tekstene ble skrevet ned og er bevart. Teater har alltid vært forbundet med ritualer fordi mennesker har hatt behov for å være sammen med hverandre. Derfor er nok teater eldre enn kildene fra antikken. Grunnen til at det hellenske teatret er så viktig i denne sammenheng, er disse tekstenes virkningshistorie. Etter at de ble gjenoppdaget i renessansen, har tekstene hatt stor påvirkning på europeisk litteratur og idéhistorie, og dermed også på hva som anses som teaterkunstens innhold og egenart.
At teatret henter inspirasjon fra andre kunstarter og eksisterende fortellinger er ikke noe nytt. De nevnte greske dramaene er omarbeidinger av det som den gang var kjente, religiøse myter. Også William Shakespeare brukte et vell av ulike fortellinger i sine verk og adapterte dem for scenen. Det som er interessant, både med dramatikken fra antikken og med Shakespeare, er at tekstene aldri ble skrevet som selvstendige verk som skulle eksistere uavhengig av teatret. Alt tyder på at Shakespeares tekster ble til i prosess med skuespillerne i arbeidet med å lage teaterforestillingene. Karakterene ble skrevet for å passe til de skuespillerne som skulle være med, og tekstene var ikke opprinnelig tenkt som noe som kunne oppføres av andre. Når Shakespeare har fått posisjonen som den største dramatikeren av dem alle, henger det både sammen med kvaliteten på hans skuespill, og at han ble et godt objekt for romantikkens myter om kunstneren som det ensomme geniet. Sånn sett kan romantikernes fascinasjon for Shakespeare betraktes som begynnelsen på den litterære dyrkingen av dramatikeren. Dette synet på dramatikeren og dramatikken løfter teksten ut av teatret og gjør teksten til noe som har høyere verdi enn de andre teatrale virkemidlene.
De samme mekanismene som gjelder antikkens dramatikk, gjelder også for Shakespeare og annen historisk dramatikk. I de aller fleste tilfellene er det bevaringen og dyrkingen av tekstene som har gjort at vi kjenner til teatret som ble skapt. De dramatiske tekstene forblir de viktigste kildene til historisk teater, siden scenekunsten i seg selv ikke lar seg bevare.
En slik historisk forståelse av dramatikeren skaper et skille mellom teatertekstene og den performative formidlingen. Samtidig hadde dramatikeren lenge en viktigere posisjon i arbeidet med skuespillene enn det vi kanskje tenker oss. Henrik Ibsen var for eksempel ofte til stede på prøver på sine tidlige skuespill, og fortellingene om Thorbjørn Egners innblanding i oppsetningene av hans barneklassikere er riktig festlige fordi han ikke evnet å overlate kontrollen over det ferdige teaterverket til en regissør. Men etter som regissøren har fått en viktigere rolle i teaterprosessen, og auteur-tankegangen vi kjenner fra film har fått gjennomslag også i teatret, betraktes dramatikeren i veldig mange tilfeller som en person som ikke skal ha for sterke meninger om selve forestillingene.
Det er litt fånyttes å kritisere teatrene for at de har lyst til å lage forestillinger som kan få et publikum.
Det finnes altså to nærmest motstridende syn på teateret: på den ene siden som formidler av tekst, på den andre siden som noe som er mer i tråd med Lehmann og det postdramatiske teatret, der teksten i seg selv ikke er en garanti for teatral kunst, men kan brukes som ett element. Da teatervitenskap ble opprettet som fag ved Universitetet i Oslo i 1956, skyldtes det at NRK ga 125 000 kroner i gave i anledning 50-årsjubileet for Henrik Ibsens død.www.nb.no/items/24bfd544eb85e42a5871917260fd0147?page=685 Formålet med støtten var å opprette et fag som undersøkte teatret som autonom kunstart, men det var ikke tilfeldig at det skjedde som en del av en markering av en dramatikers liv og virksomhet.
Roman og dramatikk
Hvis man ser for seg at teatret står i et avhengighetsforhold til litteraturen, og at litteratur og litterater blant annet skal være leverandører til teatret, er det ikke så rart om man tenker at romanen som den mest betydningsfulle delen av litteraturen, også hører hjemme på scenen. Hvis dramatikeren ikke lenger betraktes som vesentlig i arbeidet med teaterstykket, er det ikke av så stor betydning for teatrene om tekstene de bruker er skrevet som prosa eller som drama. Et annet viktig moment er posisjonen dramaturgene har fått i teatrene. Der dramaturger tidligere hadde som sin viktigste oppgave å finne dramatikk og være faglige konsulenter for teatersjefen, er de i økende grad blitt en del av det skapende kunstneriske teamet, der en av arbeidsoppgavene er å omarbeide tekster som skal settes opp. Hvis vi ser litt grovt på det, er den største forskjellen på romaner og dramatikk at romaner er skrevet på prosa og dramatikk har sin form i replikker og sceneanvisninger. Teatrene føler seg sikre på at de kan skrive replikker selv, og de kan derfor selv bearbeide prosatekster til en scenisk litterær form kanskje bedre enn de tror forfatterne kan gjøre selv.
Imidlertid handler forskjellen på romaner og dramatikk ikke bare om tydelig markerte replikker og sceneanvisninger. Som oftest dreier det seg om større formmessige og dramaturgiske forskjeller også, og det er gjerne dét som gjør at de som forfekter et autonomt teatersyn, synes dramatisering av romaner blir problematisk. Selv om romanen er en mangfoldig sjanger med mange ulike uttrykk, er det særlig handlingsdrevne romaner som finner veien til teaterscenen. Når språket og kvalitetene ved romanens form endres, er det ofte bare den rene handlingen man sitter igjen med. Der originale scenetekster gjerne har innbakt i seg at teater må ta hensyn til tid og rom, er dette romanens minste problem. Når romaner blir tatt til scenen, ender man derfor gjerne med utflytende dramaturgier med for mange handlingsrelaterte transportetapper og bikarakterer.
Selv om romanen er en mangfoldig sjanger med mange ulike uttrykk, er det særlig handlingsdrevne romaner som finner veien til teaterscenen.
Da Oslo Nye Teater i 2019 satte opp Elena Ferrantes kjempepopulære romantetralogi Min briljante venninne, var det, til tross for Maren E. Bjørseths gjennomarbeidede regi, først og fremst handlingen teatret ville kommunisere. Dette gjelder mange iscenesettelser, men i dette tilfellet var det ekstra tydelig fordi romanens språk i så stor grad har handlingsfremdrift som hovedfunksjon. Når teatret som form skal formidle en slik tekst, ender man ikke opp med et kunstnerisk uttrykk som kan brukes til å bygge opp under teatrets autonomi eller egenart. Snarere blir forestillingen en krykke for en jobb romanen allerede har gjort. På den måten fungerer teaterforestillingen best som ekstramateriale for dem som allerede har hatt stor glede av romanserien, og ikke som en selvstendig kunstnerisk opplevelse.
Mitt største møte med en roman på teaterscenen fant sted i 2006, da det amerikanske teaterkompaniet Elevator Repair Service gjestet Black Box teater med forestillingen Gatz. I den leste kompaniet hele F. Scott Fitzgeralds roman The Great Gatsby fra begynnelse til slutt. De leste hver eneste setning, og forestillingen varte i seks timer. Her var ikke romanens stofflighet – opplevelsen av hva det er som gjør en roman til et verk – kuttet, endret eller vridd på. I stedet var tekstens form fremhevet og utdypet. I dette tilfellet ble ikke teatret en krykke for romanen, verkene kom hverandre i møte. Kunstartenes ulike egenarter anerkjente hverandre og utfylte hverandre. Teatrets funksjon som formidler og forteller smeltet sammen med romanens kvalitet i språk og handling.
Det oppstår et paradoks mellom ideen om samtidsteatret som noe som er frigjort fra teksten, og den pågående praksisen med å insistere på tekstens betydning i teatret.
Hvorvidt teatret først og fremst skal være en arena for tekstformidling eller en kunstart som skal frigjøre seg fra teksten som bærende element for å dyrke sin egenart og autonomi, er ikke et spørsmål som kommer til å finne et klart svar alle kan enes om. Min oppfordring til teatrene er ikke å slutte med å se til romanene for å finne tekster å basere forestillingene sine på, men å lete etter romaner med en form og et språk teatret kan bruke til å hevde seg som kunstform. Bare på den måten kan det gjøre seg selv relevant hinsides teksten.