Det koster en arm og et bein

­

I fjor vinter var jeg bedt i en privat middag til ære for Marina Abramović. I kveldens siste kapittel sto to svære karer tett bak henne. Den ene bøyde seg ned og pekte mot kunstnerens rumpe og skjørtekant. «Hvis jeg drar opp kjolen hennes nå, er det performancekunst?» hoiet han. Makkeren ropte lystig tilbake: «Nei, det er sånn METOO, det, vet du!» De holdt på å le seg fordervet. Selv leet ikke kunstneren på et øyelokk, selv om det var uunngåelig ikke å oppfatte mennenes spøk på hennes bekostning. Er det ved å tie om det jeg så at jeg skaper et offer, eller ved å skrive det ned?

«Hersketeknikker er måter vi utøver makt på, det vil si måter vi får andre til å gjøre som vi vil på, uten å gjøre eller si det direkte. Å spille seg selv ut som offer kan også være en måte å få det du vil på, men liksom nedenfra», skrev Hanne Ørstavik i en kronikk i Stavanger Aftenblad 27. februar. Forfatteren advarte mot #metoo som storstilt manipulasjon drevet av feilplassert begjær og vår lengsel etter å bli sett eller også ikke å bli sett. Gjør åsgårdsreia av #metoo-ofre lite annet enn å misbruke sin posisjon og undertrykke selve urkraften, begjæret?

Ta meldingen sendt fra Morten Søbergs telefon til Liv Signe Navarsete: «VI HAR LYST PÅ FITTA DI». Selvsagt var det bare en spøk, for en kvinne som har nådd klimakteriet bør ikke være så forfengelig at hun må tro at noen har lyst på henne. Gangbang med bestemor? Ti virile menn ville vise Navarsete at hun var maktesløs. La meg snu situasjonen på hodet: Den voksne kvinnen som har lyst på ti virile unge kolleger, hører vi sjelden fra. Faen! Men det finnes armeer av voksne, kåte damer der ute. Frykt dem! #Metoo handler ikke om deres uoppfylte lengsler, men maktmisbruk. Og så er det flørten vi skal hegne om? Det dreide seg heller ikke om begjær på tampen av middagen der jeg var så heldig å bli invitert, men dominans som antok en seksualisert form overfor den 71 år gamle berømte kunstneren. Friheten de to herrene tok seg, må ha blitt oppfattet av flere enn meg, men ingen sa noe. Hvor mange ganger må det ikke ha skjedd henne noe liknende i årenes løp? Tilgangen på de eksklusive rommene der man som kunstner kobles til velstående mennesker, varer ikke lenge hvis man ikke følger situasjonens uskrevne regler, som å innstille seg på å være pragmatisk i møte med sosialt klossete menn. Er det så farlig? Kunstneren selv lot den vulgære oppførselen prelle av som vann på gåsa. Siden studiedagene har jeg fulgt hennes eksempel. Nå er det nok. Nysnakk når det gamle ikke duger!

Når jeg leser Ørstaviks kronikk, ser jeg en redsel for nypuritanisme som står i veien for den revolusjonen #metoo virkelig er. Men jeg blir samtidig tvunget til å tenke over alle de gangene jeg selv er blitt utsatt for alvorlige situasjoner uten å si fra. Alle gangene jeg har sett andre oppleve urett uten å gjøre stort. Hvorfor? Jeg har gjort mitt ytterste for å være i fred, slik at jeg har kunnet jobbe uforstyrret og beholde muligheten til å gjennomføre og vise arbeidene mine. Men hvor fri er du når du ikke har råd til å tale uhildet om pikk og rus på feil sted, til rett tid? Alle vet at det som er gratis, koster en arm og et bein. Christian Krohgs Albertine visste det aller best der hun fallbød sine tjenester fra bordelltrappen i et mesterlig forsøk på ta tilbake det som var hennes, i avsky mot dem som med stor flid hadde innviet henne i prostitusjonen. Kanskje jeg også er et ludder når jeg lydig tier for å selge mitt arbeid? Hvem vil kjøpe mine tjenester hvis jeg gjør alt det rette på feil sted?

Men både den som krenker og tier i vennekulturens navn, låser den utsatte til offerrollen ved å utvise personen fra fellesskapet. Det er ikke offeret som skaper sin marginaliserte rolle. Nå skriver hun sin fortelling! Kvinnelig raseri er et analytisk verktøy, ikke en sykdomserklæring. Å fortelle for første gang, kanskje om ting som fant sted for mange år siden, og å oppleve at fellesskapet anerkjenner disse verdiløse fortellingene, handler også om å ta kontroll og om å kreve kunstrommet som et sted for å utforske og gå inn i det grenseløse, i smerte, sorg og sinne, uten at verken en selv eller andre kommer til skade. Marguerite Duras skrev om et nytt språk som oppsto da kvinner ble overlatt til seg selv mens mennene kriget. Kvinnene ble ikke gale av sorg eller løsgjengeri, de tok til skogs, drittlei, ropte og sang til trær og planter, fikk svar og kom hjem med et sylskarpt språk.

Når de som kjemper i det daglige, skjuler sin kamp i skam, er det lett å så glemsel over urett. Nytteverdien i å dele overgrepshistorier under #metoo-parolen har vært en kilde til uenighet i skandinaviske feministiske miljøer, knyttet til frykten for å forfekte offerrollen som er forsøkt bekjempet i generasjoner. Christian Krohg skrev om luftløse rom alt i 1882. Hvorfor kunne ikke Albertine bare si nei til druene og spriten og gå med hevet hode hjem til mor? Krohg ble anklaget for ikke å gi arbeiderbevegelsen heltinner, men ofre. Det er en styrke for nyliberalismen å viske ut seirene til feministbevegelsen, all den tid den er uløselig knyttet til venstresidens kamper.

* En arbeidsgruppe som består av Hanan Benammar, Ane Graff, Petrine Vinje, Sara Rönnbäck og Marie Askeland Gundersen, har stått bak undersøkelsen #Metoo – Art Education Norway. De distribuerte et spørreskjema via sosiale medier for å avdekke diskriminering med utgangspunkt i kjønn, seksualitet og etnisk bakgrunn ved kunstutdannelsesinstitusjonene i Norge. Innsamlingen av informasjon pågår i skrivende stund, men hovedtendensen i svarene som er kommet inn, er at de som er blitt krenket, har tiet med sine fortellinger.Taushetskulturen speiler et dypt konservativt og fryktstyrt fagfelt der faren for å bli stigmatisert og miste tilgang til jobb og nettverk veier tyngre enn å benytte seg av lovfestede rettigheter. Ifølge undersøkelsen har 71 prosent av dem som er blitt utsatt for overgrep og krenkelser – inkludert forhold som er straffbare etter loven – verken varslet institusjonen eller anmeldt forholdet til politiet. I undersøkelsen er det blitt rapportert om overgrep som har skjedd så langt tilbake som for tretti år siden.

#Metoo-bevegelsen har vist hvordan ansatte i midlertidige arbeidsforhold er spesielt utsatt for overgrep. I forhandlingsklimaet som oppstår rundt forsinket betaling og symbolsk kapital i kunstnerens arbeidsliv, er avstandene korte mellom maktmisbruk, overskridelse, vold (selvskading) og frigjøring, for alt kan kapitaliseres på. Men hvordan gikk det egentlig med hun som ble forsøkt holdt personlig ansvarlig for budsjettunderskudd, etter å ha trillet rundt med spedbarnet på en farlig byggeplass en hel sommer, og gjennomførte et prestisjeprosjekt mens kuratorene tok ferie? Selv var kunstneren frikoblet fra alt som beskytter en arbeidstaker, som om hun var en naturressurs det kunne drives rovdrift på.

Da grunnsteinen ble lagt for det nye Munchmuseet i Bjørvika, sa daværende kulturminister Linda Hofstad Helleland: «Kunsten er kunstnerens hjerteblod!». Det er galt. Hold meg unna din romantisering og kroppens proteinvæsker når jeg er på arbeid. Kunsten er kunstnerens levebrød! Vi er i fare her på signalbyggets byggeplass, står utenfor representasjonsstatistikken, statsfeminismen, fødselspermisjonen og arbeidskontrakten. «Syk blir en av ropet om virkelighet», skrev Gunvor Hofmo (1948). «Hun la en stripe marmor etter seg. / Du så henne ikke», skrev Ellen Einan (1978). Gang på gang settes kunstnere i umulige situasjoner. De forsvinner, på barfrost eller marmor. Nye kommer til. Og ingen sier noe når arbeidsgiverne smykker seg med prosjekter der kunstneren har båret all risiko. Hvordan kom vi egentlig dit at andrebølgefeminister som Germaine Greer avviser hele grunnlaget for #metoo og raser mot yngre kvinner; har vi ikke stått på barrikadene nettopp for at du skal kunne si «NEI!», jente?

USYNLIGHETENS ALDER

Hvem sine liv er verdt å sørge over, hvem sine liv er ikke det? spurte Judith Butler i foredraget hun holdt da hun mottok Theodor Adorno-prisen i 2012. Avhengigheten man har overfor en institusjon, er lik muligheten for å bli krenket. Butler beskriver en tilstand der marginaliserte grupper som lever i skyggene av samfunnet, er henvist til et liv i det førpolitiske, i tausheten og tomrommet. De har ingen grunn til å tro at noen skal høre på dem. Evnen til å hevde sitt øyeblikk av makt fordrer at plattformen du taler fra blir berettiget.

Den amerikanske kunstneren Martha Rosler, som har laget skjellsettende feministiske verk som videoen «Semiotics of the Kitchen» (1975), snakker om kvinnens middelalder som «the age of invisibility». Rosler sier at en kvinnelig kunstner har tre perioder i yrkeslivet. Hun får oppmerksomheten rettet mot seg som ung kvinne, blir oversett som middelaldrende, og har – forutsatt at hun overlever – sjansen til å gjenoppdages som gammel, slik Rosler selv ble da feministisk kunst fikk en renessanse på totusentallet. I et videointervju med tidsskriftet Another Gaze (publisert 23.02.2016) raser Rosler mot institusjonene som koketterer med oppdagelsen av kunstnerskap til kvinner som har vært ute av øyesyn, fordi kunstverdenen tok skylappene på i mange år: «Oh, look, she’s still alive, lets talk to her!» Rosler sier at kvinnelige kunstnere fra hennes generasjon har befunnet seg i et grenseland mellom privatsfæren og det offentlige rom ved å fortsette sin produksjon, med store personlige kostnader. Kunstmarkedet har ikke vært interessert. Mange har ikke overlevd. Derfor er Rosler rasende og utakknemlig. Det skulle bare mangle!

Men nytter det å være rasende hvis man vil lykkes som kunstner? «Art must be Beautiful. Artist must be Beautiful» sier Marina Abramović om og om igjen mens hun frenetisk grer håret i videoverket «Art must be Beautiful. Artist must be Beautiful» (1975). Arbeidet ble vist som del av den retrospektive utstillingenThe Cleaner på Henie Onstad Kunstsenter i fjor. Side om side med videoen som var viktig for meg som ung student, så jeg gjenfremføringer av tidlige performancearbeider – og nå hadde Abramović silikonpupper og operert ansikt. Kunstmarkedets kommando om at «Art must be Beautiful. Artist must be Beautiful» er med årene blitt legemliggjort av kunstneren. Er det mulig ikke å lese den kosmetiske endringen opp mot bildet av den unge jenta hun en gang var? Faen! Som student trodde jeg Abramović holdt et speil opp mot en stygg kultur, og så var det selvhypnose hun drev med. I arbeidet «The Cleaner» vasket hun knokler frie for kjøtt, rev sårskorpen av postdiktaturet i Serbia og innførte et nytt, rått språk unge kunstnere kunne låne i møte med nyliberalismen. Men hvor rimelig er det å forvente at kunstneren, endelig et navn på alles lepper, nettopp er den som skal fortsette å målbære kollektive traumer? Kunsten må være vakker! Kunstneren må være vakker! I sin selvbiografi skriver Abramović at for å lykkes på kunstens høyeste nivå, måtte hun gi avkall på å ha familie. Men har hun ikke hørt om fedre, medmødre og andre omsorgspersoner?

Jeg tok med datteren min på Henie Onstad for å se på utstillingen til Abramović. Hun løp fra rom til rom, der Marina ropte mot oss fra mange skjermer. – Mannen roper! sa datteren min. Jeg kom ingen vei med å fortelle henne at kunstneren var en kvinne. Til slutt så jeg det selv: Det var Mannen som ropte, gjennom Marinas opererte kropp. Den samme kroppen som en gang lå naken i et ildhav for å drive ut et nytt kunstnerisk språk. En kropp som har overlevd for enhver pris, som en seierherre i en krig. Ingen kan klandre henne for det. For det å være kvinnelig kunstner er frikoplet fra begrepet feminisme. Selv understreket hun i et intervju med Vice Magazine (01.12.2012) at hun ikke betegner seg som feminist, fordi hun hater å ghettofisere kunsten, dele den inn i bestemte ideologier. For henne er kunsten enten bra eller dårlig, og hun hevder at det er likegyldig hvem som lager den. Som om kunsten bekjente seg til et sett universelle idealer. Individet er en mann, skriver belgiske Chantal Mouffe i The Return of the Political (1993). Hun påviser hvordan feministisk teori avslører det spesifikke som gjemmer seg bak universelle idealer, og hvordan forestillingen om det universelle brukes som undertrykkende mekanisme der kvinner ikke har tilgang til fortellingene.

Når den rosa munnen snakker, kan den ikke idealiseres. Tennene synes. Si det høyt! En lukket munn lover uoppfylte drømmer. Faens luremus! Jeg har forbeholdt meg retten til å være en annen enn hun som ble utsatt for overlast. Og det har tatt meg steder. Hjemme hos mesenen smakte det av sadisme.

Ta det som en mann!

*

I sin selvbiografi, Feelings are Facts (2006), skriver den amerikanske kunstneren, danseren og filmskaperenYvonne Rainer om hvordan hun begynte å lese litteraturkritikk fremfor kunstkritikk parallelt med at hun identifiserte seg stadig mindre med minimalismen, en bevegelse hun var en sentral del av og senere brøt med. Slik hun så det, var kvinner fortsatt omsorgsgivere og la til rette for et overskuddspreget og erotisk ladet privatliv som delvis muliggjorde mennenes dominerende posisjon på kunstmarkedet. Det var fortsatt de tradisjonelle kjønnsrollene som la til rette for mennenes radikale prosjekt, der mennenes fortelling om arbeid gjennom enkle former frigjort fra et småborgerlig narrativ fikk være det allmenngyldige.

I Kunstkritikk (27.06.2017) skriver Sinziana Ravini om Marie-Louise Ekman: «De som hävdar att vår sexfrigjorda tid har gjort Ekmans konst mindre radikal, borde se sig omkring. Hur fria är vi egentligen? Hur många människor lever inte dubbelliv i rädsla för att erkänna sina sanna begär? Och hur fri får kvinnan vara idag?»

Jeg er selv på vei inn i usynlighetens alder, men nekter å henvises til fortiden. I mitt eget arbeid både stjeler jeg fra den kunsthistoriske kanonen og bryter med klassiske positurer. Fra politilægens luftløse rom setter hun blikket i meg (1886/2018)! Det er min rett, all den tid jeg ikke betales for jobben jeg gjør, er jeg som Christian Krohgs Albertine der jeg ligger halvnaken i snøen ved Kunsthall Oslo i Bjørvika, 19. januar i år, som en del av min egen performace «Det koster en arm og et bein». I den forbindelse skrev jeg: «If we truly are to create a space in-between the missing museum, the incomplete collection and the post Marxist notion that everything is for sale, we have to do it with full disclosure, together.The artist is the agent generating value both in a utopian and capitalist sense. She pays the difference. She is the ghost in our manifesto».

EKSEMPLENE ANA MENDIETA OG CHIARA FUMAI

Visker du kvinnen ut av historien, gnir jeg fitta mot Montana-reoler og hiver Carl Andres dikt tvers over rommet. Boken går i gulvet med et smell, som da kunstneren Ana Mendieta falt ut av et vindu og traff fortauet i Chelsea, New York, etter husbråk, morgenen 8. september 1985. Trettifire etasjer falt hun, hodet lagde et avtrykk i baldakinen til den døgnåpne deli-en nede på gata. I kunsten sin brukte Ana Mendieta kroppen til å snakke om torturen og overgrepene hun hadde opplevd som tolvåring da hun som en av mange tusen barn ble fordrevet fra Cuba og sendt til USA under den såkalte Operasjon Peter Pan på begynnelsen av sekstitallet. Hun snakket om studentvoldtekter på universiteter og hvordan de ble tiet i hjel. Hennes politiske standpunkt var kunstnerisk selvmord. I en tid da markedet ikke var interessert i slikt, brukte hun kropp og performance.

Ingen vet hva som egentlig skjedde den morgenen i 1985, for kjæresten Carl Andre hadde blackout og begge hadde drukket tett. Ble Mendieta dyttet eller falt hun? I rettssaken mot Carl Andre fremhevet forsvarsadvokaten Mendietas ustabile kunstnerpsyke og kubanske temperament. Ana Mendieta hadde vært høyrøstet, ambisiøs og målrettet – og aktoratet brukte motivkretsen i kunsten hennes og kjønnsog etnisitetsbetingede klisjeer for å bevise at hun var suicidal. Mendietas venner, sentrale skikkelser i kunstmiljøet, protesterte mot bildet som ble tegnet i rettssaken. Kunstverdenen skal ikke være en domstol. Men Mendieta led en dobbel død ved å miste livet og deretter bli diskreditert som fagperson i rettssaken mot mannen som angivelig elsket henne og var uskyldig i hennes død. Den dag i dag er Carl Andre en av samtidens mest ettertraktede skulptører og måles ikke på bakgrunn av sitt privatliv.

I 1992 åpnet Guggenheim-museet en satellittavdeling i SoHo i NewYork som nå er stengt. Institusjonen viste utelukkende arbeider av mannlige kunstnere, blant annet Carl Andre.Women in the Arts & Media Coalition mobiliserte fem hundre aksjonister som protesterte utenfor, under parolen «Where is Ana Mendieta?» Noen aksjonister klarte å spre fotografier av Mendieta inne i en av Andres skulpturer.WHEREISANAMENDIETA er også navnet på en aktivistgruppe som aksjonerte under åpningen av New Tate Modern i London 2016. Også der var Carl Andre representert. Men ingen av de seks verkene til Ana Mendiata som museet eier, ble vist.

Bølger av uønskede aksjoner som disse har bidratt til å bringe Ana Mendietas kunst til sin rettmessige plass i kanon, selv om det er åpenbart at det burde ha vært arbeidets formale kvaliteter og kunsthistoriske betydning som skulle ha plassert henne der, høyt oppe, for mange år siden.

* Det koster ikke mer enn en kropp å fjerne et kunstnerskap på vei inn i kanon når kunstneren ikke lenger er formålstjenlig. 16. august i fjor tok Chiara Fumai – en italiensk kunstner hvis arbeider spente fra antiideologiske prosjekter, radikal feminisme og metafysikk – sitt eget liv i galleriet Doppelgaenger i hjembyen Bari.

Før hun begikk selvmord, hadde Fumai blant annet mottatt den prestisjetunge prisen Furla Art Award, og deltatt i dOCUMENTA (13), den viktigste mønstringen for samtidskunst. I dag er all informasjon om kunstneren fjernet fra galleriets nettside, som om det å holde liv i Fumais prosjekt skulle male fanden på veggen. Fumai var i ferd med å fullføre et prosjekt for Doppelgaenger. Så ble galleriet et åsted. Døden viser sitt ansikt i institusjonenes stillhet når man ikke kan dra veksel på det romantiske geniet, slik man kan etter en mannlig kunstners bortgang. For hans død markeres evig. Hennes arbeid skyver oss ut av mytologi og inn i virkelighetens livsløp, fra varm til kald kropp.

Mens Fumai levde, viste hun i sin kunst hvordan liberalkonservative politikere bar kimen av fascismens språk i seg, ved å fjerne virkeligheten fra folket ved å kontrollere media og sementere kjønnsrollemønstre. Ingen annen samtidskunstner snakket så fortvilet om berlusconismo og var likevel så lite bundet av forestillingen om ett entydig ideologisk motsvar som Chiara Fumai. Hun så at kvinnekroppen er et felt for dominans, slik Valerie Solanas så det, og hun motsatte seg det på egen risiko, slik Solanas selv gjorde. I verket «Chiara Fumai reads Valerie Solanas» (2013) brukte hun en opptreden på italiensk fjernsyn i 1994 der Berlusconi presenterer sin første politiske kampanje. Fumai satte den opp mot Solanas SCUM Manifesto (1967). Hun kanaliserte den amerikanske radikalfeministen og lot henne av-trone Berlusconi, slik Sara Stridsberg, som nylig har forlatt Svenska Akademien i kjølvannet av #metoo, ga oss Solanas’ knyttneve i boken Drømmefakultetet (2006). Døde kvinner går i land! «A male is an incomplete female», leste Valerie gjennom Chiara til Berlusconi. I et land der gravide kvinner presses ut av arbeidslivet og politikken fremføres i talkshow-format, virket språket atter nødvendig: «To call a man an animal is to flatter him. He is a machine, a walking dildo», leste Valerie til Berlusconi gjennom Chiaras kropp. Hun kalte til kamp mot institusjonell vold mot kvinner. Samtidig hadde hun ingen til å beskytte sin utsatte kropp.

Da Chiara Fumais død ble kjent, skrev Michal Novotný, daglig leder i det kunstnerdrevne galleriet Futura i Praha, følgende på sin Facebook-vegg (jeg har fått tillatelse til å gjengi innlegget):

For you Chiara I don’t write a condolence, but an accusation. I accuse the art world of killing you.The system that exploits performance and sells it as a spectacle to the dumb crowd of rich with a stamp of live authenticity.The curators who do nothing but take all the credit and then bargain the price for the collectors paying them.The gallerists buying hotel nights and plane tickets to theVIP guests while their artists have nothing to eat. Collectors asking artists to dj on weddings of their daughters. Fees that are battled, paid late after dozens of emails or just not paid at all. All the extra cost for transport and alimentation not covered. No backstage rooms for performance artists.Absent and ignorant institutions that have walls but no one ever available to help. Biennials that have no money but all the fame. Art press getting paid by all the ones mentioned before. The five years I knew you, you were always on the edge of exhaustion and financial breakdown. But still keeping deadly rhythm of performing and creating new works. In 2015 in the performance program of Turin art fair you staged your own murder. West has a long history of sacrificed male prophets, I am happy that the next one is you Chiara. Chiara Fumai (1978–2017). * Så lenge kunstnerskap fra kvinner og marginaliserte stemmer ikke leses som allmenngyldige fortellinger, blir verken kunsten deres eller vold tatt alvorlig. Derfor må vi ta til gatene, slik #metoo er med på å løfte frem historier uten prestisje og gjøre dem gjeldende. Taushet er et språk verd vår skjerpede oppmerksomhet. Jeg motsetter meg at døde menn forsetter å være, mens de som identifiserer seg som kvinner, forsvinner allerede mens de lever. De to lystige herrene i middagsselskapet krenket den verdensberømte kunstneren fordi ingen av dem hadde tatt seg bryet med å lære seg et nytt språk. Det gamle lønner seg fremdeles.