Fra Urs Fischers «Untitled» (2011).
Oda Victoria Reitan.
Evighet og øyeblikk i kunsten
Lesetid: ca. 11 minutter.
Den New York-baserte sveitseren Urs Fischer er en av samtidskunstens store stjerner. Upretensiøs og sjarmerende står han bak noen av vår tids mest iøynefallende kunstverk som engasjerer både publikum, samlere og kritikere.
Han har aldri vært konform og aldri trofast mot kun ett uttrykk. Likevel er alt han gjør utpreget Fischersk – absurd og fantastisk. Fravær og tilstedeværelse, avhumaniserte mennesker og menneskelignende dyr, dansende stoler og gallerirom hvor gulvet er gravd ut til et krater, et sveitsisk chalet konstruert i sin helhet av brød, fremprovoserte ruiner i ulike former og monumentale skulpturer i voks som overdimensjonerte stearinlys.
Smeltende samtidskunst
Fischers publikumstiltrekkende voksskulpturer befinner seg i skjæringspunktet mellom tradisjon og samtidskunst og evner på metamorfisk vis å kombinere fortid med nåtid og fremtid. En tango i tid, et sted mellom kunstens evighet og forgjengelighet.
Verket Untitled (2011) er det mest monumentale av alle Urs Fischers «candles», stearinlys eller voksverk. Trolig er det hans mest kjente kunstverk, og definitivt det mest populære. Det er en installasjon bestående av tre element – en 1:1 replika av Giambolognas seks meter høye Sabinerinnerovet fra 1582, en skulptur i full størrelse av Fischers kollega og kunstnervenn Rudolf Stingel, og kunstnerens egen kontorstol. Verket er laget av voks, veker, pigment og stål, basert på 3D-scanninger. Det ble debutert under Veneziabiennalens 54. utgave i 2011 og sist vist i på Bourse de Commerce – Pinault Collection i Paris i 2021.
Fra Urs Fischers «Untitled» (2011).
Oda Victoria Reitan.
Verket skal ende i en masse av ruiner, ødelagt dels naturlig, men fremtvunget av menneskelig hånd. Skulpturene har veker gjennom hele seg, som tennes på nytt for hver dag verket står utstilt. De skal helst smelte så jevnt som mulig og de respektive utstillingsstedene vil selvfølgelig drøye prosessen så mye som mulig for publikums skyld. Måten verket forfaller på er dermed nokså forutsigbart. Det er en menneskelig orden i verkets originale form, mens den naturlige orden tar over i form av den dryppende voksen. Mennesket kan bestemme hvilken veke som skal tennes, men ikke hvilken vei voksen vil dryppe. Kanskje er det naturens eleganse som del av denne prosessen, som gjør det så vakkert for det menneskelig øye å betrakte. «Natural order always has grace», som Fischer sier selv.
Det er aldri tvil om at det er den monumentale manieristiske kvinnerovsscenen som er installasjonens wow-moment. Den flamske billedhuggeren Giambologna fullførte sitt Sabinerinnerov i Firenze i 1582, hvor skulpturen fortsatt står i dag, i to ulike versjoner. Marmorskulpturen står utendørs under tak i Loggia dei Lanzi ved Signoria-plassen. En modell i full størrelse utført i leire står utstilt innendørs i Galleria dell’Accademia, bedre kjent for å huse Michelangelos David.
Skulpturen er en kompleks komposisjon av tre figurer som vrir og vender på seg, på topp av hverandre som i en oppadgående spiral, skåret ut av en enkel marmorblokk. En ung mann løfter en kvinne som forsøker å rive seg unna hans grep ved å vri kroppen bakover og kaste den ene hånden til himmels. En eldre mann, som kan være enten hennes ektemann eller far, sitter på huk under den unges ben og ser forferdet opp på kvinnen som blir tatt fra han.
På spørsmål om hva det er som tiltrekker han ved forfall og ødeleggelse svarer Fischer at det tross alt er det livet vårt egentlig er. Som med kunst er heller aldri mennesket noen gang ferdig. Fra vi blir født til vi ånder ut er vår interaksjon med oss selv i konstant forandring.
Kunsten beskytter oss på ingen måte mot dødelighet, men Fischers verk minner oss om livets forgjengelighet. Skulpturene kommer til live gjennom den smeltende transformasjonen de blir utsatt for. Men alt det som lever, må en gang også dø.
Fra Urs Fischers «Untitled» (2011).
Oda Victoria Reitan.
Vanitas og memento mori
«Vanity of vanities, saith the Preacher, vanity of vanities, all is vanity.»
– Ecclesiastes 1:2
Begrepet Vanitas stammer fra Bibelen og er en referanse til Forkynnerens «vanitas vanitatum omnia vanitas». Forkynneren, eller Ecclesiastes, er en av visdomsbøkene i Det gamle testamentet, sammen med Job, Salmene, Ordspråkene og Høysangen. Men enda mer enn de andre er Forkynneren en filosofisk bok, i alle sine funderinger og erkjennelser rundt livets eksistensielle spørsmål.
Vanitasbegrepet er, med vissheten om at ting forgår, nært relatert til memento mori. «Husk døden», eller, om man tolker det mer personlig, «husk at du skal dø». Påminnelsen om dødens uunngåelighet var en sentral tanke i den romerske stoiske filosofien, manifestert gjennom Senecas ord: alt som begynner, vil ta slutt.
Det meste av bibelhistorie er å finne igjen i kunsthistorien, så også med vanitas. I europeisk tradisjon fra middelalderen til 1800-tallet er vanitas fortrinnsvis assosiert med nederlandsk sekstenhundretalls sjangermaleri. Dødninghoder, timeglass som renner ut, visnende blomster og råtnende frukt, utbrente eller slukkede stearinlys, kortstokker, musikkinstrumenter, smykker, bobler, klokker og speil er alle symboler som var flittig brukt for å illustrere den menneskelige eksistens og tilhørende forgjengelighet.
I likhet med Forkynnerens filosofi handler memento mori om å reflektere over vår egen dødelighet. Men den som tenker det er deprimerende å meditere over egen mortalitet har ikke forstått styrken som ligger i det. For mer enn en påminner om at alt uansett skal ende, er det et verktøy for å skape mening av det som skjer her og nå og visshet om hvilke prioriteringer man gjør i livet. Døden gjør ikke livet meningsløst, evig liv gjør.
Tid er alltid best brukt med begrensninger. Den filosoferende keiseren Marcus Aurelius felte ned disse tankene i sine egne meditasjoner på denne måten: «In the conviction that it is possible you may depart from life at once, act and speak in every case accordingly.»
Fra Urs Fischers «Untitled» (2011).
Oda Victoria Reitan.
Manifisteringer av tid
Hvordan forholder egentlig et kunstverk seg til tid? Og hvordan oppleves kunstverk som er rene manifesteringer av tid? Ingen kan fange tiden og ingenting kan virkelig vise selve tiden, ei heller kunsten. Men det kunsten derimot kan, er å minne oss om tiden og vår unike levetid som er så sårbart knyttet til den.
Verket til Fischer er et memento mori, et monument over tiden vi har i livet og en påminner om at det en dag vil ta slutt. Betrakteren ser på det som ikke er synlig i seg selv, men som vi kun kan se de hensynsløse sporene av. Det som starter som noe vakkert blir fortært og fordreid i en voldelig selvdestruksjon som ingen, ikke en gang tiden – spesielt ikke tiden – kan stoppe.
Tiden kommer best til syne gjennom det som ikke lenger er som det en gang var. Men den måten man merker tiden aller mest, er selvfølgelig i de fysiske sporene den setter. I barnet som ikke lenger er et barn, men et voksent menneske. I en rynke som ikke lenger er glatt hud. Ryggen på en gammel kropp som synker mer og mer sammen og blir dratt mot avgrunnen, det samme som skjer med reisverket av en bygning som ikke lenger klarer å bære byrden av årevis med historie levd mellom fire vegger, på et gulv, under et tak. Alt blir det til slutt tatt av tyngdekraften, revet ned og oppløst.
Et kunstverk vil alltid kunne vise tegn av tidens tann. Det være seg ved sprekker eller avflassing av maling, som skaper et mønster av ujevne linjer over et bildes overflate, eller en nese eller finger som har falt av en marmorskulptur. Men i få kunstverk er tiden så taktil som det den er i Urs Fischer massive stearinlys. I hans verk går tiden så fort at den faktisk er synlig, om man har nok tålmodighet – eller tid – til å betrakte fenomenet en hel dag.
Ser man godt nok på verket er det ikke umulig å få et glimt av en talgstripes sakte, rennende ferd nedover skulpturens kropp som en fortvilelsens tåre. En fortvilelse som er todelt, mellom verket selv og betrakteren. Skulpturen gråter over sitt korte liv og betrakteren gråter over noe vakkert som forsvinner, og kanskje også i en forskrudd fortvilelse over hvor vakker selve destruksjonen kan være. Er et menneske så vakkert når det forfaller?
Fra Urs Fischers «Untitled» (2011).
Oda Victoria Reitan.
Voks som materiale og metafor
Den organiske bivoksen kan etterligne både den kaldeste marmorstein og den varmeste menneskehud. Som livet selv kan voksen lett formes, men den er også skjør og lett oppløselig. Mer enn noe annet skulpturelt medium er materialet knyttet til livets prosesser – fødsel, metamorfose, oppløsning, død.
Forandring ligger i voksens natur og det er ikke rart det gjennom historien er blitt brukt for å representere både livet og døden. Voksen er blitt betegnet som et forsvinnende medium, likevel er det tradisjonelt sett blitt brukt som et middel til bevaring. Det kan støpes og det kan smeltes, det kan formes og det kan forsvinne. Voksens motsetninger er mange og er med på å bidra til dets mytiske posisjon.
I en kort sammenfatning av voksens historie kan den i stor grad kobles til tre ulike sammenhenger; død, religion og underholdning. En livets eliksir, der altså. Bruk av voks til bevaring og balsamering av de døde kan vi spore tilbake til det indiske subkontinentet 3000 før vår tid, og til oldtidens Persia og Egypt. I romersk katolske seremonier har voksfigurer vært sentrale siden antikken, spesielt gjennom votivgaver, en tradisjon som fortsatt er synlig i mange kirker, særlig i Italia.
Voksens menneskelignende egenskaper har ført til at materialet flittig har blitt brukt i kristne og de fleste antikke sivilisasjoner. Men den samme egenskapen har gjort at både jødiske og muslimske kulturer har avvist det ettertrykkelig og ment at voksrepresentasjoner tvert imot ikke forbinder en med Etterlivet, men med Underverden.
I religiøse sammenhenger skjedde en naturlig utvikling i takt med vitenskapen fra 1500-tallet og utover, voksmodeller ble brukt i medisinen for å lære om menneskets anatomi. En kuriøs trend utviklet seg utover 1700-tallet med en avart av de anatomiske modellene som nærmet seg det erotiske.
I forlengelse av dette, samt fremveksten av voksmodeller i et underholdningsøyemed, kunne mer velstående klienter gå til anskaffelse av egne individualiserte voksmodeller i seksuelt eksplisitte poseringer. Men denne delen av voksens historie skal få ligge for nå.
Det som derimot er interessant er hvordan denne obskøne bruken av voksfigurer er en indikator på et nytt kapittel i voksens historie. For i kjølvannet av den tidligere bruken av voks, særlig bruken av den knyttet til religiøse praksiser, vokste det frem et helt nytt marked blant den voksende middelklassen, samt innovative entreprenører klare til å utnytte det. En av disse var Marie Grosholz som arvet en bedrift med voksfigurer i Paris på 1700-tallet. Hun giftet seg til navnet hun skapte varemerke av – Madame Tussauds – og resten er historie.
Voksens tvetydigheter er mange og kan vekke både frustrasjon og fascinasjon, ytterligere belyst blir de av Fischer. Når voksens historisk sett har blitt brukt til bevaring, tilfører det et ekstra paradoks til Urs Fischers smeltende skulptur.
Med voks har viktige dokumenter blitt forseglet og menneskesjeler bevart. I tillegg har stearinlys hatt en enorm symbolsk verdi i kirkerommet hvor de tennes for og minnes de døde. Om Fischer selv har valgt voksen av figurative grunner, står dens tradisjon som i skjærsilden, med en fot i døden og en i livet, i en evig runddans fra skapelse til destruksjon.
Fra Urs Fischers «Untitled» (2011).
Oda Victoria Reitan.
Moderne Ruiner
Untitled resulterer til slutt i en masse av ruiner. En prosess som i den naturlige biologiske verden vanligvis tar flere årtusener, er påkalt, fremtvunget og foregår som i en fortfilm, perfekt tilpasset levetiden til en utstilling. Hva er det med ødeleggelse som tenner oss så, som får tusener av skuelystne til å flokke om et sakte døende objekt?
Mer enn bare et memento mori, er Fischers verk også en manifestasjon av tid. Kanskje, er det tiden selv som er det egentlige materialet. Men det er voksen som materiale og teknikk, som kroppsliggjør og synliggjør tiden. Hodene som faller av kroppene og ligger med kinnet mot avgrunnen og ser tomt fremfor seg. Stolene som smelter som karikaturer. Kroppene som blir umenneskeliggjort, som får illusjonen av liv sugd ut av seg.
Man kan gå inn i et bilde via forestillingskraften, men skulpturen kommer inn i din virkelighet på en mer fysisk måte. Som et bilde av Hamlet som holder sin fars hodeskalle i hånden opp foran seg og spør, å være, eller ikke være, kan man via Fischers verk plutselig stå der og nesten holde et fysisk hode selv mellom fingrene. Det Fischer presenterer for oss er ruinene av en kropp, av liv. Det handler ikke bare om påminnelsen her og nå, men om et etterliv, menneskets så vel som kunstens. I en symbiose av fortid, samtid og fremtid, hvor det eneste som er tidløst er øyeblikket og evigheten.
Syklusen gjentar seg som en evig tango, to skritt frem og ett tilbake. Skapelse og nytt liv, før en ny kreativ destruksjon. Dansen må danses helt ut, men ingen vet riktig hvor den ender. Hvor begynner prosessen og hvor tar den slutt? Når begynner verket og når er det passé?
Det er ingen fare enda for at verket blir brukt opp. Det er fortsatt like kraftfullt selv om det gjenoppstår i en gjentagende akt. I et kunstfelt som stadig utvikler sitt demokratiske nedslagsfelt er en opplevelse av Fischers verk noe eksklusivt, som bare de som er et gitt sted en gitt tid vil kunne få med seg. Verket står ikke trygt plassert et sted for og bevares, slik voksens forseglende effekt tidligere impliserte. Vilt og vakkert skal det leve, sakte smeltende skal det dø.